余光中：中國古典詩的句法

中國古典詩的句法

余光中

一

　　中國的古典文學，是世界上最古老也是最年輕的文學之一：最古老，是因為我們的《詩經》比荷馬的史詩為時更早；最年輕，是因為中國的文字彈性極大。文法變遷極小，因而一千年前甚或兩千年前的一首詩，往往能以原文訴諸今日的讀者。李白的《下江陵》，十二個世紀後誦之，仍似剛剛醱醅出來的那樣新鮮。真的，中國古典文學的「文字障」遠不如西洋文學的那樣嚴重。和英國文學相比之下，中國文學對於一位現代讀者的「可讀性」畢竟大得多了。英國文學史的長度大約相當於中國文學史的三分之一，可是六百年前的喬叟已然古色斑斕，不易卒讀了。我們讀元末明初的詩，可說毫無困難。連三百多年前莎士比亞的作品，也不是一般英美學生容易了解的，所以詩人佛洛斯特曾經半帶戲謔地說：「要教莎士比亞嗎？那不難——也不容易，你得把莎士比亞的原文翻譯成英文。」

　　中國古典文學所以能如此「壽而不耄」，大半得歸功於中國文字的特性。中國文法的彈性和韌性是獨特的。主詞往往可以省略，例如「卻下水精簾，玲瓏望秋月」。甚至動詞也可以不要，例如「雨中黃葉樹，燈下白頭人」。在西洋文法上不可或缺的冠詞、前置詞、代名詞、連系詞等等，往往都可以付諸闕如，例如「吾愛孟夫子，風流天下聞」兩句，如果是英文，恐怕中間就免不了要加一個關係代名詞；而「誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝」兩句，也顯然缺少了兩個所有格代名詞。中國文字，又往往一字數用，極經濟之能事。例如一個「喜」字，至少就可以派四種用場，當作動詞、名詞、形容詞和副詞。加上名詞不標單複數（「臨風聽暮蟬」，是一蟬還是數蟬？），動詞不標今昔（幾乎一切動詞皆是眼前事，但釋為追憶往事亦無不可），省去的主詞不標人稱（「銀箏夜久殷勤弄，心怯空房不忍歸」，究竟是王維寫「她」呢，還是女孩子述「我」？），乃使中國古典詩在文法上和意義上獲致最大的彈性與可能性。

　　類此的問題，在專研中國古典詩本身的時候，可能反而不受注意，但是，在比較文學及翻譯的研究之中，就無可忽略了。一位富有經驗的譯者，於漢詩英譯的過程之中，除了要努力傳譯原作的精神之外，還要決定，在譯文裡面，主詞應屬第幾人稱，動詞應屬何種時態，哪一個名詞應該是單數，哪一個應該是複數等等。這些看來像細節的問題，事實上嚴重地影響一首詩的意境，如果譯者的選擇不當，他的譯文再好，也將難以彌補理解上的缺失。例如李益的《江南曲》：「嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期；早知潮有信，嫁與弄潮兒。」詩中主詞，一目了然，應該是第一人稱的「我」。但是遇到像李白的《玉階怨》：「玉階生白露，夜久侵羅襪；卻下水晶簾，玲瓏望秋月」一類的詩，我們就頗費躊躇了。如果譯文用第一人稱的 I，則詩的主題直逼眉睫，我們不僅同情那美人，我們簡直就是那美人自己了。如果譯文用第三人稱 she，則詩的主題就推遠了。我們遂從合一（identification）退為同情（sympathy），也就是說，從參加（participation）退為旁觀（observation）。

　　由此可見，僅僅是人稱的不同，就決定了讀者與一首詩之間的距離，和他對那首詩的態度，此外，動詞的時態也影響到這種距離，例如用現在式就比用過去式的距離要縮短許多。因此，我們不妨在各種可能的組合中，就《玉階怨》一詩，整理出四種距離來：

甲：第一人稱、現在式

乙：第一人稱。過去式

丙：第三人稱，現在式

丁：第三人稱，過去式

從上表看來，甲的距離無疑最短，丁的距離無疑最長。至於乙丙的距離孰短孰長，則頗難決定，因為乙的人稱雖然較近，而時態又顯然較遠，似乎兩相對消了。可是，最重要的是：譯文雖有上述四種可能的組合，但李白的原文卻只有一種，這正是中國古典詩的「模棱之美」。英文詩中，盡多ambiguity之說，但絕大多數的詩，卻是人稱分明，時態判然，在這方面一點也不含糊。

二

　　上述種種情形，加上不講究字形變化（inflection）及語態（voice）等特性，遂使中國古典詩在文法上伸縮自如，反復無礙，極富彈性，這種現象，在句法（syntax）的安排上，最為顯著。所謂句，原是一首詩中語意上、文法上和節奏上一個極重要的單位。如果我們將一首詩中的字比擬為個人而整首詩為一社會，則句的重要性正如家庭，一方面容納個人，另一方面又為社會所容納。家之不齊，國將焉附？句法的必須講究，是顯而易見的。

　　可是，同為大詩人，有人似乎並不刻意煉句，有人則俯仰其間，經營之誠，一若大將用兵，忠臣謀國。前者有李白，後者有杜甫。中國古典詩的句法，到了杜甫手裡，真是進入了一片新的疆土，可以說縱之斂之，吞之吐之，反復迴旋，無所不宜。杜甫當然不是每詩如此。在古風和樂府之中，他的句法和其他大詩人之間也似乎沒有太顯著的差異。他那獨運匠心的句法，在律詩中表演得最為生動多姿。律詩排究聲調和對仗，句法當然比較謹嚴，往往不免交錯甚或倒裝，可是像杜甫那樣工於鍛煉，不但把字的功效發揮至極限，抑且把辭的次序安置到最大的張力的，幾乎絕無僅有。下面是他的《房兵曹胡馬詩》：

胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成。

竹批雙耳峻，風入四蹄輕。

所向無空闊，真堪托死生。

驍騰有如此，萬里可橫行。

八句之中。至少有三句是倒裝。第二句可以說是「瘦骨成鋒棱」的倒裝。末二句在散文裡的次序，應該是「有如此驍騰，可橫行萬里」。不過，更吸引我們注意的，是三四兩句。我們不能確定說這一聯是倒裝，因為我們無法妥善地把它還原。杜甫句法的波詭雲譎，超越常軌，也就在此。撇開上下文平仄的規律不談，就句法論句法，這兩句似乎有下面各種可能的排列：

竹批峻雙耳　風入輕四蹄

峻竹批雙耳　輕風入四蹄

雙耳批峻竹　四蹄入輕風

雙耳峻批竹　四蹄輕入風

雙耳批竹峻　四蹄入風輕

批竹峻雙耳　入風輕四蹄

也許，「峻耳雙批竹，輕蹄四入風」是第七種可能的排列，只是後半聯甚為彆扭，已鄰於不通。在這七種排列之中，似乎第二、三兩種比較接近原來的散文次序。怪就怪在這裡：

　　在這樣的對仗之中，「峻竹」是虛，「輕風」是實；另一方面，「批」是真的批，「入」卻是似真似幻之間了。

　　可是，杜甫的原文次序仍是最佳的安排，且具最高的效果。因為在「竹批雙耳峻，風入四蹄輕」之中，「峻」和「輕」儼然有英文文法受詞補足語（objective complement）的功用，不但分別補足「批」和「入」的語勢，而且標出兩個動詞作用在受詞「雙耳」和「四蹄」上的後果。所以「峻」和「輕」兩個形容詞，不但分別疊合了竹與雙耳，風與四蹄，也使「批」與「人」的動作臻於高度的完成。本來，如果沒有這兩個形容詞，僅僅是「竹批雙耳。風入四蹄」，已經足以構成相當美好的意境。但是加上這兩個形容詞，那意境就更高妙了。有了「峻」，竹之峻就轉移為耳之峻，以致竹與耳疊合為一體；同樣，有了「輕」，風之輕也換位為蹄之輕，乃使風與蹄疊合為一體。在這種疊合過程中，如果說「批」與「入」是變（becoming），則「峻」與「輕」便是成（being）了。因此，這一類的句法，可以歸納成這樣的公式：

A（名詞） 變（動詞） B（名詞） 成（形容詞）

　　《旅夜書懷》的第一聯，「星垂平野闊，月湧大江流」，似乎也可以納入這種模式。不過杜詩的句法出奇制勝，變幻莫測，實在不容我們將活生生的藝術強為納入死板的公式。如果我們稍稍用心，便不難發現，草堂集中多的是這種虛實互轉主客交替的奇幻句法。像「星臨萬戶動，月傍九霄多」，像「永夜角聲悲自語，中天月色好誰看」，像「江間波浪兼天湧，塞上風雲接地陰」，像「野哭幾家聞戰伐，夷歌數處起漁樵」，像「波漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墜粉紅」等佳句。如果仔細分析起來，章法莫不饒有奇趣。像這樣的奇句，我至少讀過千遍以上，但至今也不曾讀厭。主要的原因，恐怕還是句法安排的高妙。譬如「夷歌數處起漁樵」一句，如果理順為「漁樵數處起夷歌」，恐怕念到第二遍就已興味索然了。

　　由於中文文法富於彈性，在短短五言或七言的一句律詩中，盡有足夠的天地，容詩人的寸心反復迴旋。例如杜甫的聯詩「海內風塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙」，拆而復裝，便有下面各種可能的組合：

風塵諸弟隔海內，涕淚一身遙天涯

風塵諸弟海內隔，涕淚一身天涯遙

風塵海內隔諸弟，涕淚天涯遙一身

風塵海內諸弟隔，涕淚天涯一身遙

諸弟風塵隔海內，一身涕淚遙天涯

諸弟風塵海內隔、一身涕淚天涯遙

諸弟海內風塵隔，一身天涯涕淚遙

諸弟海內隔風塵，一身天涯遙涕淚

海內諸弟風塵隔，天涯一身涕淚遙

海內諸弟隔風塵，天涯一身遙涕淚

海內風塵隔諸弟，天涯涕淚遙一身

　　當然，在英文詩中，並不是沒有這種再組的可能性。例如華茲華斯《西敏斯特橋上賦》（Composed upon Westminster Bridge）的第十二行：The river glideth at his own sweet will，便可作下列各種重組：

The river at his own sweet will glideth.

Glideth river at his own sweet will.

Glideth at his own sweet will the river.

At his own sweet will glideth the river.

At his own sweet will the river glideth.

華茲華斯這行詩，八個字，十個音節，長度甚於杜詩，照說句法迴旋的空間應該更寬，但排列組合的結果，可能性竟不及杜詩之半。何況杜詩重組之際，是兩行依相當的部位同時變換，照說牽制應該更多。事實上，換了杜甫來寫華茲華斯的十四行，這句詩很可能解除了英文文法的束縛，而成為下列的方式：

river glide own sweet will.

直譯就成為「河流自甘願」。這當然不像話。如果易為「水流自欣欣」，那至少可作下列七種組合，比英文原句多出兩種：

水自欣欣流

水流自欣欣

流水自欣欣

欣欣自流水

欣欣水自流

自流欣欣水

自流水欣欣

也許「水自流欣欣」是第八種可能的組合，彆扭當然彆扭，但也不會比Glideth at his own sweet will the river 更牽強吧。中國古典詩的句法，就是這麼神奇地富於彈性，甚至可以反復誦讀，例如迴文。英文也有迴文，叫做「百靈鐘」（palindrome），例如下列調侃拿破侖的句子：

Able was I ere I saw Elba.

倒念起來，仍是原句。也有倒念起來成一新句的，例如Lewd did l live，倒念便成 Evil I did dwel了。不過這種文字遊戲是沒有什麼價值的。

三

　　論者常說太白飄逸，子美沉潛，似乎這是一種非人力所能分析的神秘對比。事實上，這種對比的成因，是可以分別從題材、體裁、閱世態度、用字遣詞各方面詳加分析的。我想，節奏的輕重疾徐，多少也能夠反映兩人氣質的差異。大致上，李疾杜徐，李突兀，杜均衡；律詩那種從容不迫有呼必應的節奏與結構，正宜於杜甫氣質的表現。李白的句法，甚少倒裝或迴旋之勢，即使在寫律詩的時候，也不在這方面下功夫，因此他的律詩，節奏恒比杜甫的為快。像「客心洗流水」之類略為倒裝的句法，在李白五律之中實在少見。即以「客心洗流水」一聯而言，緊接著而來的仍是極暢順的「餘響入霜鐘」。像「月下開天鏡，雲生結海樓」和「山隨平野盡，江入大荒流」的句法，在李白，已經算得上夠曲折的了。杜甫則不然。往往，他不但創造了新的詩句，同時也創造了該詩句所依附的節奏、新句法。以句法而論，杜甫可以說是詩人中的雕刻太師。他的句法，蟠婉旋轉，蓄勢待發，正如米開朗琪羅腕下出現的扭曲人體。呼吸著這樣的節奏，氣蟠胸臆，我們遂說那是沉潛甚或沉鬱的了。

——一九六七年九月

 余光中談翻譯p.4-p.10