2018年2月9日 星期五

余光中:杖底煙霞──山水遊記的藝術

杖底煙霞
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山水遊記的藝術

余光中




  自古中國的哲學把天、地、人稱為三才。人本來生於天地之間,卻因文明日繁而心縈於世務,身陷於塵網,不得親近自然。隱士逸民之類是例外,但是離群索居並非易事,不僅長沮、桀溺實際上難與鳥獸為群,就連謝枋得、張岱之流在日常生活上也必然有許多困境,〈招隱士〉一文早已危乎其言了。一般士人的折衷辦法,是在春秋佳節登山臨水,訪寺尋僧,短則一日跋涉,長則旬月流連。至於遊者,當然勇怯有別,勞逸各殊:有的像袁枚,既怕走路,又怕曬太陽;有的像徐宏祖,不辭長征,更無畏艱險;有的像謝靈運,僮僕數百人,伐木開徑,驚動官府;有的卻像戴名世,從江寧到北京,一路淋雨,困於水鄉,到達時不但行李濕透,而且滿身泥漿。經歷雖然不同,卻都是人與自然相對,而所見所感,發而為文,便成遊記。

  「莊老告退,而山水方滋」:在劉勰心目中本來是指山水詩,近人卻認為〈遊名山志〉的作者謝靈運不但是山水詩的大師,也是山水遊記的遠祖。可是〈遊名山志〉的零星片段,比起柳宗元的〈永州八記〉來,顯得太過單調,比起謝靈運自己的山水詩句來,也覺遜色,根本達不到王羲之所謂的「游目騁懷,極視聽之娛」。中國遊記的真正奠基人當然是柳宗元:到了〈永州八記〉,遊記散文才兼有感性和知性,把散文藝術中寫景、敘事、抒情、議論之功冶於一爐。這種描述生動感慨深沉的文體,對後來的遊記作者影響久長,眾所皆知,不再多贅。我感到好笑的是:後人學柳,不但在大處脫胎,甚至在小處效顰,到面目相似的地步。以下且舉數例:

  其一,中國遊記作者發現了美景,不願私有,而欲公之同好,廣霑後人。柳宗元在遊記中一再申述此意:「永之人未嘗遊焉。余得之,不敢專也,出而傳於世。」(見〈袁家渴記〉)「惜其未始有傳焉者,故累記其所屬,遺之其人。」(見〈石渠記〉)「古之人其有樂乎此耶?後之來者有能追予之踐履耶?」(見〈石澗記〉)司馬遷乃千古寂寞人,要把文章藏諸名山,傳之其人;柳宗元「來往不逢人,長歌楚天碧」,也是千古的寂寞人,卻反過來,要把奇山異水藏在文章裏,以傳後人。這傳統,從朱熹到惲敬的遊記裏,屢加強調(註 1)。其二,中國文人耽愛山水,不但登臨欣賞,也講究臥遊坐觀,以小喻大,以近喻遠,把山水人文化。柳宗元在「八記」中說:「攀援而登,箕踞而遨,則凡數州之土壤,皆在衽席之下。其高下之勢,岈然洼然,若垤若穴。尺寸千里,攢蹙累積,莫得遁隱。縈青繚白,外與天際,四望如一。然後知是山之特立,不與培塿為類。」在〈永州韋使君新堂記〉裏,他又說山石林泉之勝「效伎於堂廡之下,咸會於譙門之內」。後來蘇轍、范成大、麻革、周敘、徐宏祖、袁枚等人都這麼說,錢邦芑簡直就照抄了(註 2)。我甚至懷疑蘇軾等人愛玩奇石假山,跟這種坐玩造化的諧趣也有關係。其三,柳宗元狀溪石曰「若牛馬之飲於溪」,姚鼐狀溪石則曰「若馬浴起,振鬣宛首而顧其侶」。姚之學柳,顯而易見。

  雖然〈永州八記〉前承元結的〈右溪記〉,後啟宋明以降的遊記,但唐人記遊的文學並不限於散文。杜甫的名詩如〈渼陂行〉、〈彭衙行〉、〈自京赴奉先縣詠懷五百字〉、〈北征〉等其實都通於遊記;只是記遊詩畢竟是詩,比起散文的遊記來,在寫實的骨架上總不免多發揮想像與感慨,不像散文遊記在中國的傳統上照例是走寫實路綫,連日期、地點,甚至遊伴都詳細交代。例如蘇軾的小小品〈記承天寺夜遊〉,短短八十四字,交代時間、空間與同遊者的字句,竟用了近乎四分之一的篇幅。他的許多記遊詩,像〈臘日遊孤山訪惠勤惠思二僧〉等等,除了詩題標明時、地、人之外,本文就不再照顧這些細節。唐人詩中最接近遊記的,韓愈的〈山石〉是一個好例子:除了末四句稍發感慨之外,全詩悉依時間順序描述,寫實功夫可比電影。

  散文遊記要到宋代才有恢弘的規模,不但議論縱橫,而且在寫景、狀物、敘事各方面感性十足,表現出更為持續而且精細的觀察力和想像力。例如范成大在〈吳船錄〉中記述峨眉山之遊的文字,娓娓道來,詳盡而又生動;其中形容「佛現」的一段,前後近五百字,交代光影之輪替,色彩之更迭,有條不紊,那種繁富的視覺經驗,在宋以前的遊記裏實在罕見。他如王質的〈遊東林山水記〉,感性也極濃,不但寫景如詩,而且敘事如小說,真是傑作。至於陸游的六卷〈入蜀記〉,逐日記敘他從山陰到夔州的旅途見聞,夾敘夾議,兼具感性與知性,其分量與規模,遙遙啟迪了徐宏祖一類的日記體遊記。

  遊記到了明末,大放異彩,不僅提高了遊記本身的成就,更增加了一般散文的光輝。從大手筆的鉅製《徐霞客遊記》到真性情的山水小品,遊記的天地愈益廣闊,作者的陣容,除了徐宏祖(徐霞客本名)和公安的三袁、竟陵的鍾惺、譚元春之外,還包括王思任、李流芳、張岱、錢謙益等。袁宏道的〈虎丘記〉、〈滿井遊記〉,王思任的〈小洋〉、〈剡溪〉,張岱的〈西湖七月半〉、〈湖心亭看雪〉等篇,早已成為遊記小品的經典之作。王思任和張岱的文體,尤其一反擬古的陋習和道學的酸氣,在遣詞和語法上的獨創簡直暗合現代的散文。且看王思任的〈剡溪〉:


  將至三界址,江色狎人,漁火村燈,與白月相上下,沙明山淨,犬吠聲若豹……山高岸束,斐綠疊丹。搖舟聽鳥,杳小清絕,每奏一音,則千巒唒答……山城崖立,晚市人稀。水口有壯台作砥柱,力脫幘往登,涼風大飽。城南百丈橋翼然虹飲,溪逗其下,電流雷語。移舟橋尾,向月磧枕漱取甜,而舟子以為何不傍彼岸,方喃喃怪事我也。


  這樣鮮活大膽的文體,真是「獨抒性靈,不拘格套」,作者顯示敏於感應自然,敢於驅策文字的爽朗個性,也只有這樣的個性,才寫得出〈讓馬瑤草〉那麼淋漓恣肆的書信(註 3)。這種文字,除了開頭一句寫月色和犬聲學王維而太露痕跡之外(註 4)、其他各句都別出心裁,一反陳規。「向月磧枕漱取甜」一句,既濃縮了「枕石漱流」的成語,又以「甜」字代替了水的美質。「怪事」原是名詞,此地卻活用為動詞;「文必秦漢」的仿古擬古之輩怎敢如此?至於張岱〈湖心亭看雪〉之句:


  湖上影子,惟長堤一痕,湖心亭一點,與余舟一芥,舟中人兩三粒而己。


就更以善使計量詞聞名,尤其是以「粒」計人。

  晚明小品擺脫古文的道貌和陳言,固然清新娛人,但如過重性靈,刻意求真,久之也會流於輕倩悄皮,就像畫中的冊頁扇面,無論怎麼靈巧,總不能取代氣吞山河的立軸橫披。中國遊記的集大成者,要推華山夏水的第一知己徐宏祖,也就是煙霞半生的徐霞客。從二十二歲起到五十六歲去世為止,除了喪妣守孝三年和其他原因滯家之外,三十年間他近遊遠征,多在探勝尋幽途中,遊蹤遍及華北、華東、東南沿海及雲貴高原等十六省,逐日所記,不但描摹風景,而且考察地理水文,洋洋四十萬字,無論在篇幅、文采、見識各方面,都不愧錢謙益所讚的「世間真文字,大文字,奇文字」。潘耒為《徐霞客遊記》作序,更說:「意造物者不欲使山川靈異久秘不宣,故生斯人以揭露之耶?要之宇宙間不可無此畸人,竹素中不可無此異書。惜吾衰老,不復能褰裳奮袂,躡其清塵,遂令斯人獨擅奇千古矣!」

  潘耒在序中又舉出旅遊的三個條件:「無出塵之胸襟,不能賞會山水;無濟勝之支體,不能搜剔幽秘;無閑曠之歲月,不能稱性逍遙。」潘耒忘了另一個必要條件:有錢。徐霞客家道富有,在明末亂世又不求功名,加以胸襟高超,精力無窮,自然是理想的壯遊客。更幸運的是,高堂寡母支持他的遠遊大志,還為他製了一頂遠遊冠以壯行色。縱然如此,徐霞客之成為古今第一旅行家,還有三點過人之處。第一是他的文采高妙,美景奇觀一到筆下,不但鮮活靈動,而且洋溢作者的逸興豪情,加以日間之遊當晚即記,景猶在目,情猶在胸,不假雕琢,已天然有趣。第二是他的學識廣博,自謂「髫年蓄五嶽志」,早就「博覽古今史籍,方輿地志,山海圖經,以及一切沖舉高蹈之蹟,每私覆經書下潛玩,神栩栩動。」所以到他真正登山涉水,尤其是晚年入滇之遊,乃能就胸中之所知所疑實地探討,窮山脈而究水源,不但條理分明,觀察精細,更旁及途中所歷的關梁阨塞,風土人情,和罕見的植物。所著盤江考及江源考等專文,按之現代知識,亦十九翔實無誤。足見徐霞客的遊記兼有文學的感性和地理的知性,一般遊記在相比之下就顯得分量單薄,正如潘耒序中所笑的「近遊不廣,淺遊不奇,便遊不暢,群遊不久」。第三是他的無畏精神,使他的文才地學得以充分發揮。世上作家和地理學家不少、卻很少人像他那樣煙霞成癖,嗜遊如狂,為了一窺究竟,往往不避艱險,不畏風雨,不計程期,露宿之餘,還要吃生果充飢,途中屢次遭竊,進退不得。最長的四年西遊,一同出發的有僧人靜聞和王、顧二僕,靜聞病死途中,二僕不堪勞苦,也先後逃逸,顧僕逃走時更把箱中所有一齊偷走。徐霞客遠遊時,常須步行,有時遇困,還要和僕人分負行李。通常他清早五時起身,六時出發,午飯往往下午才吃,有時忙於攀涉,甚至不吃。累了一天,晚飯之後還要寫日記,少則數句,多則三、四千字。這種以全生命來求美求知的偉大精神,使徐霞客成為中國遊記文學的巨擘,更成為中國文化傾慕自然的象徵。

  清代遊記雖多,進展卻少,尤其自乾嘉以後,講求義理、考據、詞章三者合一,標榜「味淡聲稀,整潔從容」的桐城派古文籠罩了散文的寫作,也限制了遊記的自然生機。桐城派的文章平易穩健則有之,但不夠痛快淋漓,加以思想上總背著「翼道衛教」的包袱,又要花不少篇幅來考證地理沿革,人文變遷,真正寫景的時候反而輕描淡寫,少見性情,也缺乏感性。徐霞客面對山水,便渾然忘我,不是說「雨廉纖不止,然余已神飛雁湖山頂」,便是說「是峰居黃山之中,獨出諸峰上,四面岩壁環聳,遇朝陽霽色,鮮映層發,令人狂叫欲舞」;這種浪漫的激情在方苞、姚鼐的遊記裏卻找不到。

  有意和桐城派分道的作家也不少,遙應公安派而主抒寫性情的袁枚便是代表。他在〈峽江寺飛泉亭記〉裏曾說:「僧告余曰:『峽江寺俗名飛來寺。』余笑曰:『寺何能飛!惟他日余之魂夢或飛來耳。』」這種率性語氣就頗近徐霞客了。不過袁枚論文主張「不剿襲陳言」,他在真正創作時卻仍然常學前人,未盡自由 (註 5)。和徐霞客相比,他只能算是文士踏青,徐才是勇士探險。袁枚論觀瀑之難說:


  凡人之情,其目悅,其體不適,勢不能久留。天台之瀑,離寺百步,雁宕瀑旁無寺。他若匡廬,若羅浮,若青田之石門,瀑未嘗不奇,而遊者皆暴日中,踞危崖,不得從容以觀。(峽江寺飛泉亭記)


在另一文中,袁枚又描寫土人號海馬者背他遊黃山之狀:


  余不能冠,被風掀落;不能襪,被水沃透;不敢杖,動陷軟沙;不敢仰,慮石崩壓;左顧右睨,前探後矚,恨不能化千億身,逐峰皆到。當海馬負時,捷若猱猿,衝突急走,千萬山亦學人奔,狀如潮湧。俯探深坑怪峰,在腳底相待,倘一失足,不堪置想。然事已至此,惴慄無益,若禁緩之,自覺無勇。不得已,托孤寄命,憑渠所往,覺此身便已羽化。(遊黃山記)



徐霞客尋融縣之龍洞,涉水卻幾乎淹死:


  有小溪西來注之,上有堰可涉。循溪而東,從左越坳下。坳皆憑石,層嵌藤刺,冒之不覺陷身沒頂,手足失勢,傾蕩洪濤中,汩汩終無出理。久之竟出坳背,俯攀棘滾崖,出洞左蔬畦,得達洞……若更生焉。(粵西遊日記二)


再看他遊黃山時如何冒險攀躋:


  仰見群峰盤結,天都獨巍然上挺。數里,級愈峻,雪愈深,其陰處凍雪成冰,堅滑不容著趾。余獨前,持杖鑿冰,得一孔置前趾,再鑿一孔,以移後趾。從行者俱循此法得度。(遊黃山日記)




  在古典文學裏,所謂遊記通常是指一篇遊賞山水的散文,題目也明白標示所遊何地,例如〈遊嶽麓記〉。旅遊當然不限於山水,像元好問的〈濟南行記〉,龔自珍的〈己亥六月重過揚州記〉,便以城市為主;其動機也不必在於遊賞,像程敏政的〈夜渡兩關記〉,戴名世的〈乙亥北行日記〉,目的只在趕路,沿途的景色和事件只是偶然相值,並非刻意求來。這些都是遊記的支流,主流的遊記仍是志在山水,所以如此,除了大自然能滿足人的美感並消除世務的煩憂之外,還有悠久的文化因素。

  在教育上,中國人素信大自然對性情的陶冶移化之功:孔子就說「知者樂水,仁者樂山。知者動,仁者靜。」司馬遷少時遊蹤遍天下,對他日後的治學著述極有益處。蘇轍〈上樞密韓太尉書〉便說:「太史公行天下,周覽四海名山大川,與燕趙間豪俊交遊,故其文疏蕩,頗有奇氣。」在同一封信中蘇轍又自恨寡陋,願多遊歷以開拓胸襟:「所見不過數百里之間,無高山大野可登覽以自廣(註 6……恐遂汩沒,故決然捨去,求天下奇聞壯觀,以知天地之廣大。」語云:「讀萬卷書,行萬里路。」足見名山大川之遊,正是讀書人修養的要道。

  在政治上,讀書人雖從儒家先憂後樂,以天下為己任。但在情操上卻最推崇「功成而不居」的退隱人物,如范蠡、張良之輩。李商隱詩「永憶江湖歸白髮,欲迴天地人扁舟」所詠,正是此意。就算一時不能掛冠歸田,也要「百重堆案掣身閒」,乘機多近自然。身逢亂世,為了逃避暴政或異族統治,有為的儒者也被迫變成逸民,隱跡江湖。有心仕進的人,更是一生在宦遊、赴任、遷調、貶謫的途中。蘇軾便是典型的例子,曾經自歎「此生定向江湖老,默數淮中十往來。」但是貶官之禍往往成了遊客之福,所以蘇軾在飽啖荔枝之餘,又不禁自喜「南來萬里真良圖」。柳宗元如果不遠謫,我們也讀不到〈永州八記〉了。

  在宗教上,釋道二教深入人心,寺塔道觀之類遍佈風景區域,天下名山幾被佔盡,不但氣氛幽靜而神秘,僧侶之中更多異人,可以談寂滅,說空有,也難怪文人的遊跡不絕。何況山深路遠之處,有了寺廟,方便歇腳,甚至可以投宿,僧人熟悉山中路徑,又可以為客導遊,所以遊記之中處處都是衲影鐘聲。

  至於在哲學上,登臨之際,面對廣闊的空間,游目騁懷,最能超越小我的大患。冥冥中神往於綿亙的時間,或感千古興亡,或歎宇宙不朽,總之都到了忘我之境。大致遊者如果憑弔古跡,多易惆悵,如果賞玩煙霞,則多心曠神怡,因為一涉人事,總有得失,難以忘言忘機。柳宗元在〈始得西山宴遊記〉中,俯視數州,「心凝形釋,與萬化冥合」,這才是山水之遊的最高哲學境界。此時個體的生命剎那間泯化無跡,已匯人整體的大生命了。「採菊東籬下,悠然見南山」,正是這種「出神」的狀態。這種至境,聖人和先知大概常有,山水遊記的作家恐怕就只能偶得之於翠微與淼漫之間。柳宗元讚西山「不與培塿為類,悠悠乎與顥氣俱,而莫得其涯;洋洋乎與造物者游,而不知其所窮。」其實遊者的心靈面對壯麗的大自然時,也是悠悠洋洋,投入無限的時空,歸於造物,正是陶潛所謂「復得返自然」。




  散文以功用來區分,素有寫景、敘事、抒情、議論之說。遊記是散文的一種,當然也有這種種功用。一般說來,寫景多為靜態,屬於空間;敘事多為動態,屬於時間;抒情則為物我交感的作用,主觀的感受可受外物影響,是為情因景生,也可以反過來影響外物,是為境由心造;至於議論,則是跳出主觀的抒情,對經驗分析並反省,把個別的經驗歸納入常理常態,於是經驗有了意義,有了條理,乃成思考。這四種功用在一般的散文裏往往只有輕重主客之分,絕少相互排斥。景中無事,事中無景,都不夠生動。一流的抒情文往往見解過人,一流的議論文也往往筆帶情感。下面且錄袁宏道〈遊桃源記〉的兩段文字,略加分析:


  眾山束水,如不欲去,山容殊閒雅,無刻露態。水至此亦斂怒,波澄黛蓄,遞相親媚,似與遊人娛。


這一段本來是寫景,用的卻是動態的敘事手法,兩個主角是山和水,但其動作,也就是所敘之事,卻有人的意義。山原來無所謂「閒雅」,水原來也不解「親媚」,賦山水以人性,便是抒情了。前面我說過:由外而內的「因景生情」和由內而外的「境由心造」都是抒情。所以蘇軾在〈後赤壁賦〉中所說的「劃然長嘯,草木震動,山鳴谷應,風起水湧,予亦悄然而悲,肅然而恐,凜乎其不可留也。」是抒情;袁宏道的「水至此亦斂怒」也是抒情。


  曉起揭篷窗,山色扑人面,不可忍,遽促船行。逾水溪十餘里,至沙蘿村。四面峰巒如花蕊,纖苞濃朵,橫見側出,二十里內,秀茜閣眉,殆不可狀。夫山遠而緩則乏神,逼而削則乏態。余始望不及此,遂使官奴息譽於山陰,夢德悼言於九子也。


這一段一共三句話,第一句主要是敘事。「山色扑人面」原是寫景,卻用敘事的方式,化靜為動。這五個字本意是「山色突現,又濃又近」,但一個「扑」字把山色「鞭人面而來」的強烈動感攫住了,不讓王安石的「兩山排闥送青來」專美於前。其實許多寫景的好句都以敘事出之,因為敘事動作鮮明,有戲劇感。蘇軾最擅此道,他常把事物間靜的關係化成動的演出,〈越州張中舍壽樂堂〉的前八句是最生動的例子:


  青山偃蹇如高人,常時不肯入官府。
  高人自與山有素,不待招邀滿庭戶。
  臥龍蟠屈半東州,萬室鱗鱗枕其股。
  背之不見與無同,狐裘反衣無乃魯。


回到袁宏道的遊記來,當可發現第二句主要在寫景,卻用一個延伸的明喻來交代。大意是說:從江上望群峰,有如花心,有的是細苞,有的是濃朵,有的見正面,有的見側面,一路看了二十里,那秀麗鮮艷的山色近在眉際,幾乎形容不出。這一句其實也有一點動感,因為峰勢纖濃不一,橫側交錯,正是舟行二十里的所見,不過這種動感緩而不覺,難和「山色扑人面」相比。倒是峰巒如花蕊的比喻,頗具抒情性(註 7)。我認為廣義的抒情不應限於觸景生情的情緒反應,還應該包括景由心造的自由想像。「落花猶似墜樓人」將花和人的形象疊在一起,是自由想像所造的心境。同樣,把峰巒和花蕊疊成一個複象後,讀者心目中的「纖苞濃朵,橫見側出,秀茜閣眉」當然已經換了花的形象;虛的花在讀者眼前浮現,但沒有完全遮沒了後面的實的峰巒,如此虛實交射,觀者便從現實世界投入了想像世界。文學的比喻正是一種造境,讀者明知其假,卻願信假為真,將虛作實;正如英國詩人柯立基所說:「詩的信念來自讀者在剎那之間欣然排除了難以置信的心理。」(註 8

  至於袁宏道前文的第三句,卻由寫景、敘事、抒情轉到了議論,不是大發議論,但仍不失為小小的結論。「夫山遠而緩則乏神,逼而削則乏態」,已經由個例歸納為原理,由感性進入知性。在感性散文裏適時引進知性的概念,是能放能收的表現,也使文勢有起伏,有對比,有澄清經驗之功。

  遊記雖如上述,在四種功用之中有所偏重或兼容並包,但散文家未必擅寫遊記。我認為散文家仍有專才與全才之分,專才或善於議論而拙於抒情,或適相反,全才則無論知性的議論或感性的抒情,都游刃有餘。大致說來,散文家中專才多而全才少,現代尤其如此。遊記在散文之中,原則上應該是感性重於知性;因為登山臨水、訪寺尋僧、過州歷郡的過程,必須敘事,事中有景,又必須寫景,這兩種基本功夫到了家,才能情融於景,情寄於事,三者交流,達到抒情之境。遊記作家在寫景敘事上必須敏於觀察,巧於組織,而且充溢之以感情,振盪之以想像,文章才會踏實,清晰,而有活力。觀察力不足,寫景便不鮮明。組織力不足,敘事便無條理。感情不真,想像不活,則整篇文章死氣沉沉,像一篇不關痛癢的報告。

  許多散文作者不懂情之為物飄忽而無形,與其坦陳直說,不如附之景與事較為具體踏實,同時又更為婉轉含蓄。不善寫景敘事的作者,其實也就不善抒情。古代的散文家多半會寫詩,有的更是當行本色的詩人甚至大詩人,當然不至於不會寫景。唐宋八大家之中詩人佔了五位半。至於宋以後的散文家,除了唐順之、歸有光、方苞、姚鼐等少數特例之外,從吳澄、虞集一直到龔自珍,哪一位不多少是所謂「詩文雙絕」,至少是能寫詩?而敘事的藝術呢,古代的讀書人莫不熟讀史傳,用意原在探究治亂興衰之道,但對於寫文章,除了引證史實穿插典故之便,還可以提供敘事的條理和筆法。現代的散文家大半不會寫詩,也少讀史,所以遇到要交代景色的時候,往往一筆帶過,或用成語來補觀察與想像之不足,而敘事的時候,不是缺乏條理,就是沒有波瀾。這樣的散文家寫起遊記來時,總難得心應手,於是寫景如抄成語典,敘事如記流水賬。在這樣的窘境下,抒情也只有任其淺露了。




  遊必有地,亦必以時。地有景色,時分先後,所以遊記不可能不寫景敘事。至於情,則因景與事而起,景在眼前,事經身歷,俯仰流連之際,自然而然已抒情過半,只須在緊要關頭,畫龍點睛,吐露胸中的感想,抒情便達到了高潮。一般的遊興如果是在山水,則所抒的情大概也是對大自然的讚歎,亦即王羲之所謂的「仰觀宇宙之大,俯察品類之盛」。至其極致,便到了柳宗元「心凝形釋,與萬化冥合」之境。所以遊記的抒情通常不是慷慨激昂撫膺歌哭的一類:抒情的對象是自然而非人事,其形態應該比家國師友之情要單純而恬靜。至於議論,則可發可不發,發也不宜太長或太抽象。

  遊記有時有地,當然更有人。有了人,當然要敘事、抒情、議論。沒有人,也可以專寫景色,論形勢,便成了山水記或地方志,屬於輿地學了。《水經注》不但考述地理人文,而且善於寫景,饒有詩意,常為後人詩文寫景的依據。例如記「三峽」的一段,綜述四季景色,乃是當地的常態而非某人某次的經歷:「每至晴初霜旦,林寒澗肅,常有高猿長嘯,屬引凄異,空谷傳響,哀囀久絕」之類的名句,千古美之,但是山水之中沒有人物的活動,所以仍是山水記而非遊記。再如龔自珍考察輿地的文章,夾敘夾議,又饒文采,可謂古代最精彩的報告文學,其見識與豪情不是今日的報告文學所能追摹。例如〈說居庸關〉一文,本來是研究地勢與邊防的知性文章,卻因議論縱橫而見氣勢,更因加入了人的活動,尤其是第一人稱的親身經歷,而與遊記相通。下面的一段敘事,不下於任何遊記:


  自入南口,流水嚙吾馬蹄,涉之瑽然鳴,弄之則忽湧忽洑而盡態,跡之則至乎八達嶺而窮……蒙古自北來,鞭橐駝,與余摩臂行,時時橐駝衝余騎顛,余亦撾蒙古帽,墮於橐駝前,蒙古大笑。


——一九八二年十二月


附註:


  1. 朱熹〈百丈山記〉末句:「因各別為小詩以識其處,呈同遊諸君,又以告夫欲往而未能者。」周鈙〈遊崇陽記〉末句:「因累書其事於簡以識予是游之勤。并各書一通,一以遺鞏邑廣文吳公,俾想見茲遊之勝;一以留登封學宮,以備他日好遊者之故實云。」錢謙益〈遊黃山記〉第八篇未論長松雷殛仆地:「茲松也,其亦造物之折枝也歟!千年而後,必有徵吾言而一笑者。」朱彝尊〈遊晉祠記〉末云:「蓋山川清淑之境,匪直遊人過而樂之,雖神靈窟宅,亦憑依焉而不去。豈非理有固然者歟!為之記,不獨志來遊之歲月,且以為後之遊者告也。」惲敬〈遊廬山記〉末句:「敬故於是遊所歷,皆類記之,而於雲獨記其詭變足以娛性逸情如是,以詒後之好事者焉。」惲敬觀廬山之雲,一遊不足,再遊未饜,致有三遊之念,其〈遊廬山後記〉末句云:「天池之雲,又含鄱嶺、神林浦之所未見。他日當贏數月糧居之,觀其春秋朝夕之異,至山中所未至,亦得次第觀覽,以言紀焉,或有發前人所未言者,未可知也。」僅此數例,足以說明古人認為山水之勝,遊者有義務公之時人並傳之來者:山水不朽,傳山水之不朽者也隱然有不朽之感。


  2. 蘇轍〈黃州快哉亭記〉:「蓋亭之所見,南北百里,東西一舍……變化倏忽,動心駭目,不可久視,今乃得玩之几席之上,舉目而足。」范成大〈遊峨眉山記〉:「山綿延入天竺諸蕃,相去不知幾千里,望之但如在几案間。」麻革〈遊龍山記〉:「林巒樹石,櫛比楯立,皆在几席之下。」周敍〈遊崇陽記〉:「山勢岈然環抱,視寺之台殿,山之林壑,若在席下,是為達磨面壁庵。」徐宏祖〈遊雁宕山日記〉:「海中玉環(島名)一抹,若可俯而拾也……望四面峰巒,累累下伏如丘垤。」袁枚〈峽江寺飛泉亭記〉:「以人之逸,待水之勞,取九天銀河置几席間作玩,當時建此亭者其仙乎!」錢邦芑〈遊南岳記〉:「下視溪山與田疇村坊,間雜映帶,青碧縈繞,攢蹙累聚,濃淡不一……回視其下,向所窮力攀陡若不可升者,皆培塿匍伏,若蟻垤蚓穴,與溪流岩樹,凸凹相間,岈然洼然,繞白圍青,近溷煙霞,遠際天碧……

  中國作家群襲前人寫景之句,尚有一例。杜甫七律〈望岳〉前二句云:「西岳崚嶒竦處尊,諸峰羅立如兒孫。」從此後人登高一望,四周的低峰就愈看愈像兒孫了。錢邦芑〈遊南岳記〉:「初在半山,上睇五峰,若并尊。登祝融,則煙霞、碧蘿諸峰,又若兒孫羅立。」羅文俊〈游岳麓記〉:「縱目一視,諸峰羅列,真如兒孫遠邇之間。延野綠而混天碧,柳子之言,洵非欺我。」柳宗元〈永州韋使君新堂記〉中之句:「邇延野綠,遠混天碧」其實又上承陳之張正見〈山賦〉所云:「青天共色」。袁枚〈遊黃山記〉:「晚,雲氣更清,諸峰如兒孫俯伏。」郁達夫〈釣台的春晝〉:「向西越過桐廬縣城,更遙遙對著一排高低不定的青巒,這就是富春山的山子山孫了。」


  3. 馬瑤草就是明末的奸臣馬士英、王思任這封信是古今最痛快的書信之一,不可不讀,由此也可印證:感性十足的美文和大義凜然的作品,可以同出一人之手。不少批評家一看到美文,就迫不及待地斥為脫離現實,似乎每個作家只會寫一類文章。


  4. 王維〈山中與裴迪秀才書〉:「夜登華子岡,輞水淪漣,與月上下。寒山遠火,明滅林外。深巷寒犬,吠聲如豹。」


  5. 見註 2 之二例:一襲柳宗元,一襲杜甫。不過袁枚畢竟才高,遊記每有奇想,〈遊桂林諸山記〉便有如下的句子:「又次日,遊木龍洞。洞甚狹,無火不能入。垂石乳,如蓮房半爛,又似鬱肉漏脯,离离可摘。疑人有心腹腎腸,山亦如之。」


  6. 蘇轍此說頗有問題。他的家鄉眉山離有名的峨眉山不過八十公里。


  7. 張曉風的散文〈常常,我想起那座山〉,把重山複嶺比成花瓣,把水上的遊人比成花蕊,奇思不下於袁宏道。


  8. In this idea originated the plan of the Lyrical Ballads; in which it was agreed that my endeavors should be directed to persons and characters supernatural, or at least romantic; yet so as to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith. (S.T. Coleridge: Biogratia Literaria, Chapter 14.)


摘自《從徐霞客到梵谷》






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