余光中：中國山水遊記的知性

中國山水遊記的知性

余光中

　　遊記寓抒情於寫景與敘事，強調感性，至於知性。則非必要。不過人性相當複雜：感官經驗可以激起情緒，情緒到了客觀的距離，「痛定思痛」，乃沉澱淨化而為思考。刺戟——反應——反省：一件事的經過，往往是始於感性而終於知性。遊記卻是「樂定思樂」的心態，正如王羲之所說：「當其欣於所遇，暫得於己．快然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。」對於反躬自省的人說來，這種感慨不但是抒情的材料，還可進一步觸發議論。因為遊記不是論文，所以遊記中即使有議論，也是帶有感性兼具抒情的議論。

　　所謂「知性」，可以析為兩端，一是知識，一是思考。有知識而無見解，只是一堆死資料。思想得多而知識不夠，又淪於空想。遊記的知性也有兩端，一端是所遊名勝的地理沿革、文物興替，另一端則是遊後的感想，常從個別的事例歸結到普遍的道理，也就是以殊相來印證共相。站在遊記的立場說來，此二端最好是自然而機動地匯人文章的流勢中去。用傳統的結構方式分析，地理沿革的考訂之類往往是「起」，而議論感慨往往是「合」。如果地理水文追溯過繁，就變得像一篇地方志；如果議論太長，又變成一篇論說文，令人覺得是在借題發揮，對著無辜的風景訓話。

　　柳宗元的〈永州八記〉，後人奉為遊記典範，所以在枕煙臥霞耽山飫水之餘，心有不安，總愛來一點考據和議論，以示此遊不虛。桐城派的遊記常在詞章之外加一點義理、考據，架子搭得不小，卻令人覺得遊興不高。徐霞客和方苞先後遊過浙東的名勝雁蕩山，但兩人的遊記迥然不同。遊記在文學作品中原是強調寫實的文體，卻因作者個性不同，致同一山水面貌互異，真可謂側峰橫嶺，見仁見智了。徐霞客初入雁蕩山，登巉攀險，逸興遄飛，手足並用，耳目不暇，所寫的〈遊雁宕山日記〉近二千字，感性之美，可與任一散文大家比肩。從這篇遊記，得知徐霞客一身而兼詩人、地理家、攀山者之長，令人欽羨。相反地，方苞的〈遊雁蕩山記〉無一字敘登山之事、寫景的篇幅也只佔全文十之一二，餘下的篇幅卻用來發了兩點議論：其一是雁蕩山石壁陡峭，地又僻遠，乃能免於其他名山遭愚僧俗士剝鑿之刦；其二是山川明媚，能使遊者潛移默化，與天地相接；全文的結論是：「察於此二者，則修士守身涉世之學，聖賢成己成物之道，俱可得而見矣。」 方苞的遊記在感性和知性上呈現的比重這麼懸殊，令我們懷疑，他的目的究竟是在遊山還是誨世，他的興趣究竟是在自然還是人事。讀遊記而不見山，豈不要懷疑雁蕩山只是方老夫子戴來說聖賢之道的面具？方苞論文，有義法之說：義是要言之有物，法是要言之有序，義法就是要兼重內容與形式，而形式又要配合內容。但是按之他的作品，他最善於處理的「義」還是人事倫理，不是自然之壯偉。所以他的好作品仍須向〈左忠毅公逸事〉、〈獄中雜記〉一類文章裡去尋找。山水非他性之所近，遊記，也非他擅長的文體。

　　方苞在遊記開始時便說：「入雁山，越二日而反，古跡多榛蕪不可登探。」這和徐霞客不畏艱險務求真相的精神，完全不同（註 1）。寫起景來時，方苞只有這麼一句：「若茲山，則浙東西山海所蟠結，幽奇險峭，殊形詭狀者，實大且多，欲雕繪而求其肖似，則山容壁色，乃號為名山者之所同，無以別其為茲山之岩壑也。」這樣寫景，非但沒有感性，反而否定了寫景文章的價值，因為天下的名山在他看來都是大同小異的石頭。這麼說來，酈道元、徐霞客之流豈非徒勞無功，庸人自擾？寫遊記而發出這麼洩氣的怪論，令我懷疑作者恐怕根本不喜歡山水，而且根本不大會寫景，所以也就一筆帶過了。遊記當然可發議論，但是應就山水立論，興味應在山水，至少總也不該反對遊歷。袁枚的〈遊黃龍山記〉也是記遊少而議論多，可歸知性遊記之列；可是他的議論目的在解說山水之成形，乃自然的物理作用，非造化的刻意安排，而且他的說法生動活潑，取喻又很妥貼，令人高興。方苞的議論在遊記裡喧賓奪主，簡直簒了「感性之美」的位，令人覺得他「別有用心」。袁枚的議論文采動人，感性十足，求真不忘求美：這種說理如在抒情的高妙藝術，莊子是大宗師，蘇軾是傳人。

　　蘇軾的遊記傑作有四篇：最有名的當然是前後兩篇〈赤壁賦〉，最天然最灑脫的小小品是〈記承天寺夜遊〉（註 2），但層次最多變化最大的是〈石鐘山記〉。〈前赤壁賦〉其實是一篇議論縱橫的遊記，不過因為抒情性強，知性乃不顯眼，至於寫景與敘事，只是次要的因素。〈後赤壁賦〉則恰恰相反，感性極濃，卻毫無知性；通篇寫景敘事，卻不著一字議論。徐霞客的〈遊雁宕山記〉通篇感性，也是如此。足見遊記而不發議論，仍不失為傑作。〈石鐘山記〉卻是一篇複雜而多元的作品，兼有知性和感性。文章可分三段：第一段引《水經》之說而疑酈道元和李渤的解釋，正是山水遊記常見的考據；第二段述蘇軾親自乘船去山下求證而終得真相；第三段乃大發議論，指陳士大夫讀書臆斷而不考察之病。首尾兩段是知性的探索，中段的寫景和敘事則發揮了感性；從懷疑到求證到結論，這篇文章的邏輯結構自然而緊密。最可貴的是，〈石鐘山記〉在知性的骨架上不忘經營富足的感性：

　　大石側立千尺，如猛獸奇鬼，森然欲搏人。而山上棲鶻聞人聲，亦驚起，磔磔雲霄間。又有若老人欬且笑於山谷中者，或曰︰「此鸛鶴也。」余方心動，欲還，而大聲發於水上，噌吰如鐘鼓不絕，舟人大恐。徐而察之，則山下皆石穴罅，不知其淺深，微波入焉，涵澹澎湃而為此也。舟回至兩山間，將入港口，有大石當中流，可坐百人，空中而多竅，與風水相吞吐，有窾坎鏜鞳之聲，與向之噌吰者相應，如樂作焉。

這一段敘事、寫景、形聲並茂，感性之飽滿無憾，甚且超過〈後赤壁賦〉。地理考察的遊記，竟能寫成情逼境真的美文，真是曠古天才。蘇軾和方苞才力之高下，於此可見。蘇文的感性，為了配合主題，特別側重聽覺。說鸛鶴唳於谷間，「若老人欬且笑」，那怪異的聲音和谷間反復的回聲，已十分驚人。何況還有好幾個擬聲詞，像重疊的「磔磔」，雙聲疊韻的「涵澹澎湃」和「窾坎鏜鞳」，更激發了讀者的聽覺想像。「山下皆石穴罅」一句，有五個嘶嘶沙沙的齒音，把石孔裡風旋水漱的味道也暗示了出來。遊記作者像是嚮導，指點我們去賞名勝。蘇軾有一番道理要說，他親自帶我們去現場聽風水激石之聲，然後就地印證他的看法，我們便信了。方苞呢，才到半路就說起道理來，我們連山都還沒見到，是尖的還是扁的還不知道，憑什麼要信他？所以遊記裡的知性須要充分的感性來支持，否則會令讀者覺得作者「別有用心」。

　　王安石的〈遊褒禪山記〉也有這個問題。這篇遊記是王安石的代表名作，也是一般散文選裡必收的名篇，歷來為人稱賞。但是把它當一篇遊記來讀，卻令人不很滿足，至少我始終無法投入。〈遊褒禪山記〉約五百字，長短和〈石鐘山記〉相近；結構上也是首段考察所遊地的地理沿革，中段作實地的遊覽，末段則發揮議論。兩位作者同為古文大家，所以這兩篇遊記也常相提並論。王安石在中段敘述他和四個朋友拿了火把去探褒禪山的後洞：

　　有穴窈然，入之甚寒，問其深，則雖好遊者不能窮也……余與四人（註 3）擁火以入，入之愈深，其進愈難，而其見愈奇。有怠而欲出者，曰：「不出，火且盡。」遂與之俱出。

這是敘事的部分，接著王安石便借題發揮，暢論治學謀事之道，必須志大才高，更繼以毅力，始能歷盡險阻，終底於成，即使不成，也已盡力，可以無憾：

　　夫夷以近，則遊者眾；險以遠，則至者少。而世之奇偉、瑰怪、非常之觀，常在於險遠，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。有志矣，不隨以止也，然力不足者，亦不能至也。有志與力，而又不隨以怠，至於幽暗昏惑而無物以相之，亦不能至也。然力足以至焉，於人為可譏，而在己為有悔。盡吾志也而不能至者，可以無悔矣，其孰能譏之乎？

蘇文的結論要人實事求是，不要因惰就簡；王文的結論要人勇往直前，不要因怠就近。兩文頗為相通，王文的議論似乎更為縱橫。問題在於：王文從個別事例歸結到普遍原理之後，便止於抽象的推理，不再回頭去接應前面的個例，乃使個例和原理不能首尾相銜。就遊記而言，蘇文題目只是記山，王文題目卻是記遊；然而王文遊少而論多，對褒禪山說來，不免有過河拆橋、買櫝還珠之嫌。〈遊褒禪山記〉的中段也略有敘事，可惜事簡景稀。作者只說「人之愈深，其進愈難，而其見愈奇」，卻不肯多賣氣力，告訴我們究竟怎麼個深法，難法，奇法。深、難、奇只是抽象的形容詞，沒有生動的敘事，讀者實在難有具體印象。沒有具體印象， 在感性上就不能說服讀者。讀者心理準備沒有成熟，看到議論中「而世之奇偉、瑰怪、非常之觀，常在於險遠」之句，就會覺得隔閡，因為所謂「非常之觀」的樣品，讀者還沒有機會好好看過。王安石好像一位別有用心的導遊，帶了一群興匆匆的遊客去探洞，只在近口處用火把虛晃了幾下，就停下步來說：「也不必多看了，都是這樣的。倒是我要提醒各位，人生也是如此，要看到世間真正的奇景，就得不怕深入……」

　　蘇軾就賣力得多，他真把我們帶到石鐘山下，去風水爭鳴亂石相應的現場，親耳聽無邊無際的波聲涵澹澎湃，窾坎鏜鞳。然後他說：「所謂石鐘，就是這樣。」我們說：「對呀，正是這樣！」導遊再說：「世界上的事情不親自實地去求證，一味地胡思亂猜，行嗎？」我們說：「當然不行！」於是我們全信了他。

　　論通篇感性之濃厚，聲調之圓滿，呼應之嚴密，蘇文均勝於王文。論中段之敘事寫景，則蘇文感性強烈，如臨其境，王文感性平淡，未入其境。蘇文首尾相顧，其勢如環；王文從山洞裡一個彎轉到人生，之後就不回洞了。王安石的文勢，從個別轉向原理，從實轉向虛，卻不見「合」。〈遊褒禪山記〉的中段是末段議論之所據，全文題目之所指，通篇取喻之所依，可惜卻不夠力量，所以這篇遊記顯得頭大尾長，腰身卻嫌太細，不夠矯健。

　　知性遊記除了好發議論之外，還有一個現象，就是陳述或考證一個地方的史地資料，文物記載。作家往往兼為學者，遊記有時也通於地理學、風土記，所以這種現象也很常見。一篇遊記不必是純感性的美文，遊記畢竟還是散文，不是詩。相當程度的「客觀」，對於素有寫實傳統的中國遊記，是必要的。要寫一個地方，當然應該盡量多了解它的背景和現況。在一流散文家的手裡，知性可以轉化為感性，不會成為感性的阻礙。有些知識或傳說，可以激發作者的想像，朝那方面去發揮。例如〈赤壁賦〉，那江岸如果沒有歷史的背景，作者的弔古之情，盈虛之論，也就無從附麗。不過知識是死的，見解是活的。有見解，才會把知識去蕪存菁，組織起來，加以活用。〈赤壁賦〉不贅述三國史實，也不詳考赤壁地理；換了桐城派的作家，一定要花一段文字來交代這些東西。蘇軾卻把這些東西化成生動的意象，放在「客」的口中說出來，成為莊子式主客對話的一部分：這正是他化知性為感性的天才。

　　中國遊記的傳統似乎有一個公式：首段總是這種史地的考據引證，中段才說「某年某月某日，予與某某相携遊於某山……」敘事完畢，末段免不了以一番議論或感慨作結。遇到知性較強的作家，首段的考據引證每每頗長，和後面的敘事不成比例，所列細節，雖有助於當地的背景，卻無益於文章的氣勢。其實這些資料的臚列，只宜讀者參考，如果長篇累牘堆在文首，卻令人讀不下去，至少是讀不暢快。例如朱彝尊的〈遊晉祠記〉，一開頭就是大段的引證：

　　晉祠者，唐叔虞之祠也，在太原縣西南八里。其曰汾東王，曰興安王者，歷代之封號也。祠南向，其西崇山蔽虧。山下有聖母廟，東向。水從堂下出，經祠前。又西南有泉，曰難老，合流分注於溝澮之下，溉田千頃，《山海經》所云「懸甕之山，晉水出焉」是也。水下流，會於汾，地卑於祠數丈，《詩》言「彼汾沮洳」是也。聖母廟不知所自始，土人遇歲旱，有禱輒應，故廟特巍奕，而唐叔祠反若居其偏者。隋將王威、高君雅因禱雨晉祠，以圖高祖是也。廟南有台駘祠，子產所云汾神是也。祠之東有唐太宗晉祠之銘。又東五十步，有宋太平興國碑。環祠古木數本，皆千年物……

朱彝尊的文章以雅潔見稱；他遊踪很廣，「所至叢祠、荒冢，金石斷缺之文，莫不梳剔考證，與史傳參互同異。」證之前文，果然如此。不過這種引證文字，細節紛繁，讀到後面，忘了前面，有些山水祠廟的相對位置，如用圖解，當更瞭然。這些史地知識的平面靜態介紹，所以顯得繁瑣而又單調，是因為作者，亦即遊者，不在其中出現，不是第一人稱的敘事。龔自珍的〈說居庸關〉目的本在考察邊防地理，卻因其中有「我」出沒而像遊記：關鍵全在有無第一人稱的敘事。〈遊晉祠記〉也有第一人稱敘事，但及於晉祠的部分極短：

　　歲在丙午，二月，予遊天龍之山，道經祠下，息焉。逍遙石橋之上，草香泉冽，灌木森沉，儵魚群游，鳴鳥不已，故鄉山水之勝，若或睹之。

這一段文字果然有雅潔之美，但如果「予」能走進前一段引證文字中去，或者前一大段的地形史實能化一點到這一段的敘事裡來，全文當會生動得多。陸游的〈入蜀記〉有時也有這種五步一考十步一證的知性，讀多了便覺氣勢不暢，不如他的詩。遊記裡當然有地理，但遊記畢竟是文學，不是地理。遊記作者要傳的，是山水的精神，不是山水的家譜。有些現代作家寫遊記，尤其是國外之遊，對當地所知不足，便生吞活剝地引錄旅遊手冊上的資料，以致知性和感性格格不入。最上乘的遊記該是寫景、敘事、 抒情、議論，融為一體，知性化在感性裡面，不使感性淪於「軟性」。樂山樂水的人應該是仁者兼智者，有時更是徐霞客式的勇者。而徐霞客，豈僅是吟風弄月的騷人墨客。

——一九八二年十二月

附註：

　　1. 方苞的〈遊雁蕩山記〉作於他七十六歲之年，也難怪缺少登臨的逸興，而要代之以議論了。徐霞客遊雁蕩時，只有二十八歲。

　　2. 前後〈赤壁賦〉在各方面都形成對比。寫同一山水而風格大異，足見蘇軾之多才。我在《青青邊愁》頁二四八至二四九比較前後二賦之不同，不妨參閱。至於〈記承天寺夜遊〉，則是一篇透明無瑕的絕妙小品，輕輕運筆，淡淡著墨，比朱自清那篇〈荷塘月色〉為遠勝。朱文意思本來不多，卻加上許多不高明的比喻，掉上兩個不必要的書袋，文章乃缺空靈之感：「這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界裡。我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，也愛獨處。像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什麼都可以想，什麼都可以不想，便覺是個自由的人。白天裡一定要做的事，一定要說的話，現在都可以不理。這是獨處的妙處；我且受用這無邊的荷香月色好了。」朱自清這一段文字其實是在說理，卻說得費辭而乏味，而且放在一篇短短的寫景文中，也顯得冗長不當。這完全是個性的關係。朱自清拘謹，蘇東坡曠達。朱自清交代了半天的一番囉嗦話，蘇東坡一句就說清楚了，而且說得很自得：「何夜無月，何處無竹柏，但少閒人如吾兩人耳。」好的文章，尤其是好的遊記，往往有這種「自得」之情。東坡詩文之妙，往往在此。評註家卻說東坡自稱「閒人」，是指他當時貶官在黃州，做團練副使。這樣一註，便成死參：本來是自得之情，反變成一腔酸氣了。

　　3. 王安石在〈遊褒禪山記〉的末段說明遊山的同伴是「廬陵蕭君圭君玉，長樂王回深父，余弟安國平父，安上純父。」也許「有怠而欲出者曰：『不出，火且盡』的那個人，正是王安石的弟弟，則為兄的正好借這篇遊記來訓誨為弟的，也未可知，一笑。

摘自《從徐霞客到梵谷》