余光中：外文系這一行

外文系這一行

余光中

　　我曾經是外文系的學生，現在我是外文系的教授，可是在自己的感覺裡，我永遠是外文系的學生，我學的是這一行，幹的是這一行，迷的也是這一行。三位一體，我的快樂便在其中。對於自己當初的抉擇，我從未懊悔過。

　　我曾經考取過五家大學的外文系：北大、金大、廈大、臺大、師院（即師大前身）。北大沒有進成，因為當時北方不寧，可是對於考取北大這件事，直到現在，我還保持一份高中生的自豪。師院也沒有去，因為同時考取了臺大。不過和師院的緣分，並未因此斷絕；自從做講師以來，我始終沒有脫離過師大。梁實秋先生對英千里先生嘗戲謂我是「楚材晉用」。楚人顯然不急於收回這塊「楚材」，因為我回到母校去兼課，已經是畢業後十四年的事了。至於「晉用」，也有一段「秘辛」：我任師大的講師，先後垂八年之久，這在儒林正史上雖然不算最高紀錄，相去恐亦不遠了。「蹭蹬」了這麼久，事實上還是該怪自己不善於填表格，辦手續。最後，還是先做了美國的副教授，才升為中國的副教授的，「楚材晉用」變成了「夏材夷用」，很有一點「遠交近攻」的意味。

　　我的外文系老師，包括英千里、蘇維熊、黎烈文、梁實秋、趙麗蓮、曾約農、黃瓊玖和吳炳鍾。最前面的三位不幸作古；最後面的一位是電視名人，他的一張「娃娃臉」很是年輕。「吳炳鍾也教過你嗎？」是朋友們常有的反應。

　　不過，在語文上影響我最大，大得使我決定唸外文系的，卻是在中學時代教了我六年英文的老師孫良驥先生。他出身金陵大學外文系，發音清暢，教課認真，改起卷子來尤其仔細。在班上，他對我一直鼓勵多於呵責，而且堅信自己這位學生將來一定會有「成就」。那已經是三十年前的事了。少年時代的恩師是不是還在大陸，甚至還在世上，已經十分渺茫，雖然直到此刻，他的教誨，和嚴峻中透出慈祥的那種神情，猶迴盪在我的心中。時常，面對著自己滿架的著作和翻譯，最大的遺憾，就是不能把這些書親手捧給孫老師看。

　　現在輪到自己背負黑板，面對下面的青青子衿，不免有一種輪迴的感覺。輪到自己來教英詩，恰恰也在臺大文學院樓下的那間大教室。一面朗吟莎髯的十四行，一面打量左邊角落裡的那位學生，可是我並沒有看見她，我只是在搜尋自己，十六年前坐在那座位上的自己，一個不快樂其實也並不憂愁的青年。一面朗吟，一面在想，十六年前坐在這講臺上的英先生，心裡在想些什麼，講到這一首的時候，他的詮譯是什麼？

　　十多年來，我教過的科目，包括英國文學史、比較文學、散文、翻譯、英詩和現代詩，儘管自己寫的是現代詩，最樂意教的卻是古典的英詩。一位充實的學者未必是一個動聽的講師：後者不但要了然於心，而且要豁然於口。一位成功的講師應該是一個巫師，唸唸有詞，在神人之間溝通兩個世界，春秋佳日，寂寂無風的上午，面對臺下那些年輕的臉龐，娓娓施術，召來濟慈羞怯低迴的靈魂，附在自己的也是他們的身上。吟誦之際，鏗然揚起所謂金石之聲，那真是一種最過癮的經驗。一堂課後，如果毫無參加了召魂會（séance）的感覺，該是一種失敗，詩，是經驗的分享，只宜傳染，不宜傳授。

　　詩人而來教詩，好處是以過來人的身份現身說法，種種理論，皆有切身經驗作為後盾。缺點至少有二：第一，詩人富於經驗，但不盡巧於理論；長於綜合，但不盡擅於分析，也就是說，作家未必就是學者。第二，詩人論詩，難免主觀：風格相近，則欣然引為同道；風格相遠，則怫然斥為異端。知性主義的名詩人奧登在《十九世紀英國次要詩人選集》的引言中曾說，雪萊的詩，他一首也不喜歡，雖然他明知雪萊是大詩人。知道詩人有這種偏見，我在講授英詩的時候，就竭力避免主觀的論斷，在時代和派別的選擇上，也竭力避免厚此薄彼甚至顧此失彼的傾向。我的任務是把各家各派的代表人物介紹給學生認識，至於進一步的深交，就有待他們的「慧根」和努力了。

　　文學教授私下交談，常有一項共同的經驗，那就是，無論你多麼苦口婆心或者繡口錦心，臺下儼然危坐的學生之中。真正心領神會的，永遠只有那麼三五個人。對於其餘的聽眾，下課的鐘聲恐怕比史雲朋的音韻更為悅耳吧。「但為君故，沉吟至今」：事實上，只要有這麼三五個知音，這堂課講得再累，也不致「咳唾隨風」了。

　　幾乎每次演講，都有人會問我，英詩，或者一般的英國文學，該怎麼研讀。如果他是外文系的學生，我會為他指出三條途徑。如果他志在語言而不在文學，則欣賞欣賞便可。如果他要做一位文學的學者，就必須博覽群籍，認真而持續地研究。如果他要做一位作家，則他只要找到能啟發他滋潤他的先驅大師就行了。對於一位學者，文學的研究便是目的；研究成功了，目的便已達到。對於一位作家，文學的研究只是一項手段；研究的心得，必須用到未來的創作裡，而且用得有效，用得脫胎換骨，推陳出新，才算大功告成。要做學者，必須熟悉自己這一行的來龍去脈，行話幫規，必須在紛然雜陳的知識之中，整理出自己獨到的見解。要做作家，可以不必理會這些；他只要選擇自己需要的養分，善加吸取便可。學者把大師之鳥剝製成可以把玩諦視的標本，作家把大師之蛋孵成自己的鳥。

　　二十年來，臺大外文系出了不少作家，形成了一個可貴的傳統。其他大學的外文系，產生的作家雖然少些，可是仍然多於中文系。平均說來，中文系如果出了一位作家，外文系至少要出六七位。中文系面對這個現象，有一個現成的答覆：中文系不是作家的培養所。誠然誠然。可是緊接著的一個問題是：難道外文系就是作家的培養所嗎？同樣都無意培養作家，為什麼外文系柳自成蔭呢？原因固然很多，我想其一可能是外文系沒有所謂道統的包袱，文學就是文學，界限分明，無須向哲學和史學的經典俯首稱臣；其二可能是外文系研究的對象、既然是外國文學、則訓詁考據等事，天經地義該讓外國學者自己去做。我們樂得欣賞詞章，唯美是務；其三可能是研究外國文學，便多了一個立腳點，在比較文學的角度上，回顧本國的文學傳統，對於廬山面目較易產生新的認識，截長補短，他山之石也較能用得其所；其四可能是，外文系接受的，既然是「西化」的觀念，一切作風理應比較民主、開放，師生之間的關係也就較有彈性，略多溝通吧。

　　盡管如此，作家仍屬可遇難求，我們無法責成外文系供應作家，但至少可以要求外文系多培養一些學者，譬如說，外文系就應該多出一些批評家。至於翻譯家的培養，當仁不讓，更是外文系的天職。今日文壇的學術水準如要提高，充實這兩方面的人才，應該是首要之務。文學批評如果是寫給本國人看的，評者的中文，不能文采斐然，至少也應該條理清暢。至於翻譯，那就更需要高水準的中文程度了。不幸中文和中國文學的修養，正是外文系學生普遍的弱點。我國批評文體的生硬，和翻譯文體的彆扭，可以說大半起因於外文這一行的食洋不化，和中文不濟。這一點，外文系的學生要特別注意。理論上來說，外文系的人憑藉的是外文。可是實際上，外文出身而兼翻譯的人，至少有一半要靠中文。外文系的翻譯一課，系方和學生似乎都不夠重視。其實它日後對學生的影響非常重大。同時，這一課的教授，絕非僅通英文的泛泛之輩所能勝任。

　　我國文化的傳統，由於崇古和崇拜權威，頗有鼓勵人「述而不作」的傾向。目前大專教授升等。規定只能憑藉論述，而不得用創作或翻譯代替，正是「述而不作」的心理在作崇。事實上，中文、外文、藝術、音樂、戲劇等系的教授，能夠不述而作，或是述作俱勝，不也同樣可以鼓舞學生嗎？中文系如果擁有一位李白或曹霑，豈不比擁有一位許慎或鍾嶸更能激發學生的熱情？同時，與其要李白繳一篇〈舜目重瞳考〉式的論文，何不讓他多吟幾篇〈遠別離〉之類的傑作呢？

　　外文系和上述的其他各系一樣，如果永遠守住「述而不作」的陣地，只能算是一種消極的姿態。假設有這麼一位狄更斯的權威某某教授，把他生平所學傳授給高足某某。這位高足去國外留學，專攻的也是狄更斯，回到國內，成為狄更斯權威二世，二世的高足出國留學，回到國內，成為狄更斯權威三世……師生如此相傳，成為外國傳統忠誠的守護人，這樣當然很高級，也很夠學術，問題在於：這樣子的「學術輪迴制」究竟為中國的小說增加了什麼呢？上述其他各系的人也不妨反躬自問：他們為中國的這一種藝術增加了一些什麼？以音樂系為例，多年來一直是三B的天下，現在可能加上巴爾托克、貝爾克和巴爾伯，可是中國的現代音樂在哪裡呢？小市民聽的是國語歌曲，知識青年聽的是西方的熱門音樂，學院裡提倡的是西方的古典音樂。少數的作曲家如許常惠等，確是在創造中國的新音樂，可是一般人不要聽，而要聽的少數卻不常聽得到，成為濟慈所謂的「無聲的旋律」。

　　「我為中國的新文學做了些什麼？」各說各話，自說自話的結果，我只能提出這麼一個問題，獻給同行，也用以質問我自己。

——一九七二年元月三十日

摘自《余光中談翻譯》

余光中：幾塊試金石──如何識別假洋學者

幾塊試金石
——如何識別假洋學者

 

　　自從西洋文學輸入中國以來，我們的文壇上就出現了一群洋學者，企圖嚼西方的麵包，餵東方的讀者，為中國文學吸收新的養分。這原是一件極有意義的工作，可是，正如其他的學問一樣，這一行的學者有高明的，也有不高明的。不高明的，照例比高明的一群，要多出十倍，甚至百倍。由於語言隔閡，文化迥異，一般讀者對於這一行的學者，常感眼花繚亂，孰高孰下，頗難分斷。如果哪位洋學者筆下不中不西，夾纏含混，讀者會原諒那是艱奧的原文使然。如果他信筆胡謅，作無根之談，發荒唐之論，讀者會想像他自出機杼，不共古人生活。如果他東抄西襲，餖飣成篇，讀者反會認為他群書博覽，所以左右逢源。真正的內行人畢竟是少數。在少數人的緘默和多數人的莫測高深之間，此輩假洋學者遂自說自話，得以繼續濫竽充數。長此發展下去，西洋文學的譯介工作，真要變成洋學者的租界地了。在此地，我無意作學術性的研討。我只想指出這塊租界上一些不正常的現象，好讓一般讀者知道鑑別之法，自衛之方，而此輩洋學者知所警惕。

　　首先，要鑑別洋學者的高下，最簡便的方法，便是看他如何處理專有名詞。所謂專有名詞，包括人名、地名、書名等等；在這些名詞上面，假洋學者最容易露出馬腳。先說地名，英國地名以ham、mouth、cester等結尾的，在此輩筆下，很少不譯錯的。再說書名，書名最容易譯錯，因為不諳內容，最易望文生義。西洋文學作品的標題，往往是有出處的。不是真正在古典傳統中沉浸過的老手，面臨這樣的書名，根本不會料到，其中原來大有文章。例如現代小說家赫克思里（Aldous Huxley）（內地現譯赫胥黎——編注）的書名，不是出自莎士比亞的名句，便是引自米爾頓和丁尼生的詩篇。其中如《美好的新世界》（Brave New World）一書，典出《暴風雨》；譯介赫克思里的洋學者，沒有幾個人不把它譯成《勇敢的新世界》的。要做一個夠格的洋學者，僅憑一部英漢字典，顯然是不夠的。如果只會翻字典，聯單字，結果當然是類似「英國的馬甲和蘇格蘭的檢閱」的怪譯了。

　　面臨人名，尤其是作家姓名，洋學者更是馬腳畢露。例如美國詩人Edgar Allan Poe，中文譯成愛倫坡，原是大錯（朱立民先生曾有專文說明）。坡的原名是艾德嘉·坡，而愛倫是他養父的姓，後來才插進去的。法國人一向不理會這個「中名」，例如波德萊爾和馬拉美就只叫他Edgar Poe。所以坡的名字，不是Edgar Poe就是Edgar Allan Poe，斷乎不能呼為Allan Poe。素以法國詩的介紹為己任的覃子豪先生屢次在愛倫坡的名下註上Allan Poe，足證他對馬拉美的種種，亦不甚了了。這種錯誤在他的《論現代詩》一書中，比比皆是。一個更嚴重的例子，是丁尼生的原名。在該書中，丁尼生數以A. L. Tennyson的姿態出現，實在是荒謬的。按丁尼生的原名加上爵位，應該是Alfred, Lord Tennyson。其中Lord是爵號而非名字，怎麼能和Alfred混為一談，且加以縮寫？如果這也可行，Sir Philip Sidney豈不要縮寫成S. P. Sidney？覃子豪先生在詩的創作上頗有貢獻，他的創造力非但至死不衰，抑且愈老愈強。他對於中國現代詩的見解，亦有部份可取之處。但是在西洋文學的譯介上，他是不夠格也不負責的。

　　一般洋學者好在作家譯名之下，加註英文原名。這種做法，目前已到濫的程度。我國譯名向來不統一，加註英文原名，算是一種補救之道，俾免張冠李戴，滋生誤會。但是這種做法，應該有一個不移的原則，就是，不在易招誤會的場合，就盡可能避免使用。例如英國文學史上，有兩位名詩人，都叫做傑姆斯·湯姆森，還有兩位名作家，都叫山繆·伯特勒。遇見這種情形，除了加註英文原名，更有註明年代的必要。前文提到赫克思里，我曾加註英文原名，那是因為他的家庭先後出過好幾個名人的關係。一般洋學者的幼稚病，在於每逢提起人盡皆知的大文豪，如莎士比亞和里爾克時，也要附註英文和生卒年份；有時東拉西扯，一口氣點了十幾個大名字，中間夾夾纏纏，又是外文，又是阿拉伯數字，真是叫人眼花繚亂。這種洋規矩發展下去，終有一天，在提到孔子的時候，也會加上（Confucius, 551-479，B.C.）一串洋文的。曾見一篇空洞的短文，加起來不過一千字，其中附註原名和年代，幾佔五分之一的篇幅。如果我是該刊編輯，一定倒扣他的稿費。

　　其次，談到詩文的引用。這也是洋學者的一塊試金石。在這方面，一般洋學者更是「不拘小節」，往往竊據前賢或時人的譯文以為己譯，或者毫無交待，含混支吾過去。我在《美國詩選》中的一些譯詩，就常為此輩利用，而不加聲明。在西方的學術界，這樣子的公然為盜，已經構成嚴重的法律問題。有時這些洋學者也會聲明引用的來源，可是對於譯文的處理，並不依照原有的形式，或者疏於校對，錯字連篇，致令原譯者的名譽蒙受損失。這些洋學者公然引用他人譯文，有時那效果近於「殉葬」。由於原有的譯文錯誤百出，洋學者照例不與原文對照審閱，或即有意審閱亦無力識辨，結果是糊裡糊塗，將自己的聲名押在別人的聲名上面，遂成「殉葬」之局。

　　校對是另一塊試金石。這句話似乎不合邏輯，或者跡近武斷，但我相信必邀內行首肯。一般說來，高級的校對不一定能保證高級的內容。可是反過來，低級的校對未有不洩漏低級的水準的。例外不是沒有。只是根據我的經驗，一本評介西洋文學的書中，如果外文的校對極端草率，那本書的學術水準一定高不到哪裡去。英文的校對好像是細節，可是字首究應大寫或小寫，一字中斷該在何處分出音節，這些問題，一舉手一投足之間，莫不間接反映出洋學者的文字修養。一本書，如果在校對方面已經引起讀者的疑慮，在其他方面恐怕也難贏得他的信任吧。我有一個近於迷信的偏見：每逢收到這樣的一本書，我很少先看內容。相反地，我往往先看校對；如果校對令我滿意，我便欣然讀下去，否則，我的興趣就銳減了。

　　洋學者的洋學問，往往在一個形容詞或一句論斷之中，暴露無遺。如果一篇譯介性的文章，左一句「薄命詩人濟慈」，右一句「很有一種羅曼蒂克的情調」，作者的趣味一定高不了。一篇評介性質的文章，是「湊」的還是「寫」的，內行人一目了然。討論一位西方作家之前，如果對於該國的文學史與該一時代的文學趨勢欠缺通盤的認識，對於他的作品，平素又少涉獵，竟想臨時拼湊資料，敷衍成文，沒有不露出馬腳來的。大學裡常有所謂「開卷考試」（open book test）。洋學者寫這類文章，事實上也是一種開卷考試。開卷者，抄書也，可是該抄些什麼，從哪裡抄起，外行人仍是摸不著頭腦的。平素欠缺研究的人，即使把書攤在他的眼前，仍會抄到隔壁去。結果是，一位二流的詩人被形容成大詩人，一位通俗的作家被稱為巨匠，一篇含蓄至深的作品被稱為反叛傳統，一首十四行被誤解為自由詩。由於自己欠缺批評的能力，這樣的洋學者對於他所介紹的西方作家，往往只有報導，沒有分析，只有溢美，沒有批評。最幼稚的一類，簡直像在做特效藥的廣告。

　　至於洋學者的中文，照例是不會高明的。邏輯上說來，窮研外文勢必荒廢了國文。事實上並沒有這麼簡單。因為一般的洋學者，中文固然不夠雅馴，外文似乎也並未念通。筆下不通，往往是心中不通的現象。如果真想通了，一定也會寫通。我甚至有一個不移的偏見，以為中文沒有寫通的人，外文一定也含混得可以。中文不通，從事任何文學的部門都發生資格問題，從事以洋學誨人的工作，更不例外。表面上，似乎洋學者的中文，何妨打個折扣，從寬發落？其實洋學者正加倍需要雄厚的中文修養，才能抵抗那些彆扭的語法和歐化的詞句，也才能克服中西之異，真正把兩種文學「貫」起來。不幸的是，我們的洋學者寫起中文來恍若英文，寫起英文來又像道地的中文，創作時扭捏如翻譯，翻譯時瀟灑如創作，真是自由極了。至於數落西方文豪如開清單，而於中國文學陌生如路人，更是流行一時的病態。

　　這篇短文，和學術扯不上什麼關係。我只想用最淺近的方式，教無辜的讀者一些實用的防身術，免得他們走過洋學者的租界時，平白被人欺負罷了。

——一九六八年六月二十五日

摘自《余光中談翻譯》

余光中：中國山水遊記的知性

中國山水遊記的知性

余光中

　　遊記寓抒情於寫景與敘事，強調感性，至於知性。則非必要。不過人性相當複雜：感官經驗可以激起情緒，情緒到了客觀的距離，「痛定思痛」，乃沉澱淨化而為思考。刺戟——反應——反省：一件事的經過，往往是始於感性而終於知性。遊記卻是「樂定思樂」的心態，正如王羲之所說：「當其欣於所遇，暫得於己．快然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。」對於反躬自省的人說來，這種感慨不但是抒情的材料，還可進一步觸發議論。因為遊記不是論文，所以遊記中即使有議論，也是帶有感性兼具抒情的議論。

　　所謂「知性」，可以析為兩端，一是知識，一是思考。有知識而無見解，只是一堆死資料。思想得多而知識不夠，又淪於空想。遊記的知性也有兩端，一端是所遊名勝的地理沿革、文物興替，另一端則是遊後的感想，常從個別的事例歸結到普遍的道理，也就是以殊相來印證共相。站在遊記的立場說來，此二端最好是自然而機動地匯人文章的流勢中去。用傳統的結構方式分析，地理沿革的考訂之類往往是「起」，而議論感慨往往是「合」。如果地理水文追溯過繁，就變得像一篇地方志；如果議論太長，又變成一篇論說文，令人覺得是在借題發揮，對著無辜的風景訓話。

　　柳宗元的〈永州八記〉，後人奉為遊記典範，所以在枕煙臥霞耽山飫水之餘，心有不安，總愛來一點考據和議論，以示此遊不虛。桐城派的遊記常在詞章之外加一點義理、考據，架子搭得不小，卻令人覺得遊興不高。徐霞客和方苞先後遊過浙東的名勝雁蕩山，但兩人的遊記迥然不同。遊記在文學作品中原是強調寫實的文體，卻因作者個性不同，致同一山水面貌互異，真可謂側峰橫嶺，見仁見智了。徐霞客初入雁蕩山，登巉攀險，逸興遄飛，手足並用，耳目不暇，所寫的〈遊雁宕山日記〉近二千字，感性之美，可與任一散文大家比肩。從這篇遊記，得知徐霞客一身而兼詩人、地理家、攀山者之長，令人欽羨。相反地，方苞的〈遊雁蕩山記〉無一字敘登山之事、寫景的篇幅也只佔全文十之一二，餘下的篇幅卻用來發了兩點議論：其一是雁蕩山石壁陡峭，地又僻遠，乃能免於其他名山遭愚僧俗士剝鑿之刦；其二是山川明媚，能使遊者潛移默化，與天地相接；全文的結論是：「察於此二者，則修士守身涉世之學，聖賢成己成物之道，俱可得而見矣。」 方苞的遊記在感性和知性上呈現的比重這麼懸殊，令我們懷疑，他的目的究竟是在遊山還是誨世，他的興趣究竟是在自然還是人事。讀遊記而不見山，豈不要懷疑雁蕩山只是方老夫子戴來說聖賢之道的面具？方苞論文，有義法之說：義是要言之有物，法是要言之有序，義法就是要兼重內容與形式，而形式又要配合內容。但是按之他的作品，他最善於處理的「義」還是人事倫理，不是自然之壯偉。所以他的好作品仍須向〈左忠毅公逸事〉、〈獄中雜記〉一類文章裡去尋找。山水非他性之所近，遊記，也非他擅長的文體。

　　方苞在遊記開始時便說：「入雁山，越二日而反，古跡多榛蕪不可登探。」這和徐霞客不畏艱險務求真相的精神，完全不同（註 1）。寫起景來時，方苞只有這麼一句：「若茲山，則浙東西山海所蟠結，幽奇險峭，殊形詭狀者，實大且多，欲雕繪而求其肖似，則山容壁色，乃號為名山者之所同，無以別其為茲山之岩壑也。」這樣寫景，非但沒有感性，反而否定了寫景文章的價值，因為天下的名山在他看來都是大同小異的石頭。這麼說來，酈道元、徐霞客之流豈非徒勞無功，庸人自擾？寫遊記而發出這麼洩氣的怪論，令我懷疑作者恐怕根本不喜歡山水，而且根本不大會寫景，所以也就一筆帶過了。遊記當然可發議論，但是應就山水立論，興味應在山水，至少總也不該反對遊歷。袁枚的〈遊黃龍山記〉也是記遊少而議論多，可歸知性遊記之列；可是他的議論目的在解說山水之成形，乃自然的物理作用，非造化的刻意安排，而且他的說法生動活潑，取喻又很妥貼，令人高興。方苞的議論在遊記裡喧賓奪主，簡直簒了「感性之美」的位，令人覺得他「別有用心」。袁枚的議論文采動人，感性十足，求真不忘求美：這種說理如在抒情的高妙藝術，莊子是大宗師，蘇軾是傳人。

　　蘇軾的遊記傑作有四篇：最有名的當然是前後兩篇〈赤壁賦〉，最天然最灑脫的小小品是〈記承天寺夜遊〉（註 2），但層次最多變化最大的是〈石鐘山記〉。〈前赤壁賦〉其實是一篇議論縱橫的遊記，不過因為抒情性強，知性乃不顯眼，至於寫景與敘事，只是次要的因素。〈後赤壁賦〉則恰恰相反，感性極濃，卻毫無知性；通篇寫景敘事，卻不著一字議論。徐霞客的〈遊雁宕山記〉通篇感性，也是如此。足見遊記而不發議論，仍不失為傑作。〈石鐘山記〉卻是一篇複雜而多元的作品，兼有知性和感性。文章可分三段：第一段引《水經》之說而疑酈道元和李渤的解釋，正是山水遊記常見的考據；第二段述蘇軾親自乘船去山下求證而終得真相；第三段乃大發議論，指陳士大夫讀書臆斷而不考察之病。首尾兩段是知性的探索，中段的寫景和敘事則發揮了感性；從懷疑到求證到結論，這篇文章的邏輯結構自然而緊密。最可貴的是，〈石鐘山記〉在知性的骨架上不忘經營富足的感性：

　　大石側立千尺，如猛獸奇鬼，森然欲搏人。而山上棲鶻聞人聲，亦驚起，磔磔雲霄間。又有若老人欬且笑於山谷中者，或曰︰「此鸛鶴也。」余方心動，欲還，而大聲發於水上，噌吰如鐘鼓不絕，舟人大恐。徐而察之，則山下皆石穴罅，不知其淺深，微波入焉，涵澹澎湃而為此也。舟回至兩山間，將入港口，有大石當中流，可坐百人，空中而多竅，與風水相吞吐，有窾坎鏜鞳之聲，與向之噌吰者相應，如樂作焉。

這一段敘事、寫景、形聲並茂，感性之飽滿無憾，甚且超過〈後赤壁賦〉。地理考察的遊記，竟能寫成情逼境真的美文，真是曠古天才。蘇軾和方苞才力之高下，於此可見。蘇文的感性，為了配合主題，特別側重聽覺。說鸛鶴唳於谷間，「若老人欬且笑」，那怪異的聲音和谷間反復的回聲，已十分驚人。何況還有好幾個擬聲詞，像重疊的「磔磔」，雙聲疊韻的「涵澹澎湃」和「窾坎鏜鞳」，更激發了讀者的聽覺想像。「山下皆石穴罅」一句，有五個嘶嘶沙沙的齒音，把石孔裡風旋水漱的味道也暗示了出來。遊記作者像是嚮導，指點我們去賞名勝。蘇軾有一番道理要說，他親自帶我們去現場聽風水激石之聲，然後就地印證他的看法，我們便信了。方苞呢，才到半路就說起道理來，我們連山都還沒見到，是尖的還是扁的還不知道，憑什麼要信他？所以遊記裡的知性須要充分的感性來支持，否則會令讀者覺得作者「別有用心」。

　　王安石的〈遊褒禪山記〉也有這個問題。這篇遊記是王安石的代表名作，也是一般散文選裡必收的名篇，歷來為人稱賞。但是把它當一篇遊記來讀，卻令人不很滿足，至少我始終無法投入。〈遊褒禪山記〉約五百字，長短和〈石鐘山記〉相近；結構上也是首段考察所遊地的地理沿革，中段作實地的遊覽，末段則發揮議論。兩位作者同為古文大家，所以這兩篇遊記也常相提並論。王安石在中段敘述他和四個朋友拿了火把去探褒禪山的後洞：

　　有穴窈然，入之甚寒，問其深，則雖好遊者不能窮也……余與四人（註 3）擁火以入，入之愈深，其進愈難，而其見愈奇。有怠而欲出者，曰：「不出，火且盡。」遂與之俱出。

這是敘事的部分，接著王安石便借題發揮，暢論治學謀事之道，必須志大才高，更繼以毅力，始能歷盡險阻，終底於成，即使不成，也已盡力，可以無憾：

　　夫夷以近，則遊者眾；險以遠，則至者少。而世之奇偉、瑰怪、非常之觀，常在於險遠，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。有志矣，不隨以止也，然力不足者，亦不能至也。有志與力，而又不隨以怠，至於幽暗昏惑而無物以相之，亦不能至也。然力足以至焉，於人為可譏，而在己為有悔。盡吾志也而不能至者，可以無悔矣，其孰能譏之乎？

蘇文的結論要人實事求是，不要因惰就簡；王文的結論要人勇往直前，不要因怠就近。兩文頗為相通，王文的議論似乎更為縱橫。問題在於：王文從個別事例歸結到普遍原理之後，便止於抽象的推理，不再回頭去接應前面的個例，乃使個例和原理不能首尾相銜。就遊記而言，蘇文題目只是記山，王文題目卻是記遊；然而王文遊少而論多，對褒禪山說來，不免有過河拆橋、買櫝還珠之嫌。〈遊褒禪山記〉的中段也略有敘事，可惜事簡景稀。作者只說「人之愈深，其進愈難，而其見愈奇」，卻不肯多賣氣力，告訴我們究竟怎麼個深法，難法，奇法。深、難、奇只是抽象的形容詞，沒有生動的敘事，讀者實在難有具體印象。沒有具體印象， 在感性上就不能說服讀者。讀者心理準備沒有成熟，看到議論中「而世之奇偉、瑰怪、非常之觀，常在於險遠」之句，就會覺得隔閡，因為所謂「非常之觀」的樣品，讀者還沒有機會好好看過。王安石好像一位別有用心的導遊，帶了一群興匆匆的遊客去探洞，只在近口處用火把虛晃了幾下，就停下步來說：「也不必多看了，都是這樣的。倒是我要提醒各位，人生也是如此，要看到世間真正的奇景，就得不怕深入……」

　　蘇軾就賣力得多，他真把我們帶到石鐘山下，去風水爭鳴亂石相應的現場，親耳聽無邊無際的波聲涵澹澎湃，窾坎鏜鞳。然後他說：「所謂石鐘，就是這樣。」我們說：「對呀，正是這樣！」導遊再說：「世界上的事情不親自實地去求證，一味地胡思亂猜，行嗎？」我們說：「當然不行！」於是我們全信了他。

　　論通篇感性之濃厚，聲調之圓滿，呼應之嚴密，蘇文均勝於王文。論中段之敘事寫景，則蘇文感性強烈，如臨其境，王文感性平淡，未入其境。蘇文首尾相顧，其勢如環；王文從山洞裡一個彎轉到人生，之後就不回洞了。王安石的文勢，從個別轉向原理，從實轉向虛，卻不見「合」。〈遊褒禪山記〉的中段是末段議論之所據，全文題目之所指，通篇取喻之所依，可惜卻不夠力量，所以這篇遊記顯得頭大尾長，腰身卻嫌太細，不夠矯健。

　　知性遊記除了好發議論之外，還有一個現象，就是陳述或考證一個地方的史地資料，文物記載。作家往往兼為學者，遊記有時也通於地理學、風土記，所以這種現象也很常見。一篇遊記不必是純感性的美文，遊記畢竟還是散文，不是詩。相當程度的「客觀」，對於素有寫實傳統的中國遊記，是必要的。要寫一個地方，當然應該盡量多了解它的背景和現況。在一流散文家的手裡，知性可以轉化為感性，不會成為感性的阻礙。有些知識或傳說，可以激發作者的想像，朝那方面去發揮。例如〈赤壁賦〉，那江岸如果沒有歷史的背景，作者的弔古之情，盈虛之論，也就無從附麗。不過知識是死的，見解是活的。有見解，才會把知識去蕪存菁，組織起來，加以活用。〈赤壁賦〉不贅述三國史實，也不詳考赤壁地理；換了桐城派的作家，一定要花一段文字來交代這些東西。蘇軾卻把這些東西化成生動的意象，放在「客」的口中說出來，成為莊子式主客對話的一部分：這正是他化知性為感性的天才。

　　中國遊記的傳統似乎有一個公式：首段總是這種史地的考據引證，中段才說「某年某月某日，予與某某相携遊於某山……」敘事完畢，末段免不了以一番議論或感慨作結。遇到知性較強的作家，首段的考據引證每每頗長，和後面的敘事不成比例，所列細節，雖有助於當地的背景，卻無益於文章的氣勢。其實這些資料的臚列，只宜讀者參考，如果長篇累牘堆在文首，卻令人讀不下去，至少是讀不暢快。例如朱彝尊的〈遊晉祠記〉，一開頭就是大段的引證：

　　晉祠者，唐叔虞之祠也，在太原縣西南八里。其曰汾東王，曰興安王者，歷代之封號也。祠南向，其西崇山蔽虧。山下有聖母廟，東向。水從堂下出，經祠前。又西南有泉，曰難老，合流分注於溝澮之下，溉田千頃，《山海經》所云「懸甕之山，晉水出焉」是也。水下流，會於汾，地卑於祠數丈，《詩》言「彼汾沮洳」是也。聖母廟不知所自始，土人遇歲旱，有禱輒應，故廟特巍奕，而唐叔祠反若居其偏者。隋將王威、高君雅因禱雨晉祠，以圖高祖是也。廟南有台駘祠，子產所云汾神是也。祠之東有唐太宗晉祠之銘。又東五十步，有宋太平興國碑。環祠古木數本，皆千年物……

朱彝尊的文章以雅潔見稱；他遊踪很廣，「所至叢祠、荒冢，金石斷缺之文，莫不梳剔考證，與史傳參互同異。」證之前文，果然如此。不過這種引證文字，細節紛繁，讀到後面，忘了前面，有些山水祠廟的相對位置，如用圖解，當更瞭然。這些史地知識的平面靜態介紹，所以顯得繁瑣而又單調，是因為作者，亦即遊者，不在其中出現，不是第一人稱的敘事。龔自珍的〈說居庸關〉目的本在考察邊防地理，卻因其中有「我」出沒而像遊記：關鍵全在有無第一人稱的敘事。〈遊晉祠記〉也有第一人稱敘事，但及於晉祠的部分極短：

　　歲在丙午，二月，予遊天龍之山，道經祠下，息焉。逍遙石橋之上，草香泉冽，灌木森沉，儵魚群游，鳴鳥不已，故鄉山水之勝，若或睹之。

這一段文字果然有雅潔之美，但如果「予」能走進前一段引證文字中去，或者前一大段的地形史實能化一點到這一段的敘事裡來，全文當會生動得多。陸游的〈入蜀記〉有時也有這種五步一考十步一證的知性，讀多了便覺氣勢不暢，不如他的詩。遊記裡當然有地理，但遊記畢竟是文學，不是地理。遊記作者要傳的，是山水的精神，不是山水的家譜。有些現代作家寫遊記，尤其是國外之遊，對當地所知不足，便生吞活剝地引錄旅遊手冊上的資料，以致知性和感性格格不入。最上乘的遊記該是寫景、敘事、 抒情、議論，融為一體，知性化在感性裡面，不使感性淪於「軟性」。樂山樂水的人應該是仁者兼智者，有時更是徐霞客式的勇者。而徐霞客，豈僅是吟風弄月的騷人墨客。

——一九八二年十二月

附註：

　　1. 方苞的〈遊雁蕩山記〉作於他七十六歲之年，也難怪缺少登臨的逸興，而要代之以議論了。徐霞客遊雁蕩時，只有二十八歲。

　　2. 前後〈赤壁賦〉在各方面都形成對比。寫同一山水而風格大異，足見蘇軾之多才。我在《青青邊愁》頁二四八至二四九比較前後二賦之不同，不妨參閱。至於〈記承天寺夜遊〉，則是一篇透明無瑕的絕妙小品，輕輕運筆，淡淡著墨，比朱自清那篇〈荷塘月色〉為遠勝。朱文意思本來不多，卻加上許多不高明的比喻，掉上兩個不必要的書袋，文章乃缺空靈之感：「這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界裡。我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，也愛獨處。像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什麼都可以想，什麼都可以不想，便覺是個自由的人。白天裡一定要做的事，一定要說的話，現在都可以不理。這是獨處的妙處；我且受用這無邊的荷香月色好了。」朱自清這一段文字其實是在說理，卻說得費辭而乏味，而且放在一篇短短的寫景文中，也顯得冗長不當。這完全是個性的關係。朱自清拘謹，蘇東坡曠達。朱自清交代了半天的一番囉嗦話，蘇東坡一句就說清楚了，而且說得很自得：「何夜無月，何處無竹柏，但少閒人如吾兩人耳。」好的文章，尤其是好的遊記，往往有這種「自得」之情。東坡詩文之妙，往往在此。評註家卻說東坡自稱「閒人」，是指他當時貶官在黃州，做團練副使。這樣一註，便成死參：本來是自得之情，反變成一腔酸氣了。

　　3. 王安石在〈遊褒禪山記〉的末段說明遊山的同伴是「廬陵蕭君圭君玉，長樂王回深父，余弟安國平父，安上純父。」也許「有怠而欲出者曰：『不出，火且盡』的那個人，正是王安石的弟弟，則為兄的正好借這篇遊記來訓誨為弟的，也未可知，一笑。

摘自《從徐霞客到梵谷》