余光中：早期作家筆下的西化中文

早期作家筆下的西化中文

余光中

　　新文學早期的白話文，青黃不接，面對各種各樣的挑戰，一時措手不及，頗形淩亂。那時，文言的靠山靠不住了，外文的他山之石不知該如何攻錯，口語的俚雅之間分寸難明。大致上，初期則文言的餘勢仍在，難以盡除，所以文白夾雜的病情最重。到了30年代，文言的背景漸淡漸遠，年輕一代的作家漸漸受到西化的壓力。在學校裡，文言讀得少，英文讀得多。同時，人文科學和社會科學書籍的翻譯日多，其中劣譯自然不少，所以許多無法領略外文的作家，有意無意之間都深受感染。文言底子像梁啟超、蔡元培、魯迅、胡適那麼厚實的人，無論怎麼吹歐風淋美雨，都不至於西化成病。但到了30年代，文言的身子虛了，白話的發育未全，被歐風美雨一侵，於是輕者噴嚏連連，咳嗽陣陣，重者就生起肺炎來了。幾乎沒有一位名作家不受感染。以下且抽出一些樣品，略為把脈：

一

　　戰士戰死了的時候，蒼蠅們所首先發現的是他的缺點和傷痕，嘬著，營營地叫著，以為得意，以為比死了的戰士更英雄。但是戰士已經戰死了，不再來揮去他們。於是乎蒼蠅們即更其營營地叫，自以為倒是不朽的聲音，因為牠們的完全，遠在戰士之上。

（摘自〈戰士和蒼蠅〉）

　　魯迅在早期新文學作家之中，文筆最為恣縱剛勁，絕少敗筆，行文則往往文白相融，偶有西化，也不致失控。他倡導直譯，成績不高，時至今日，看得出他的創作影響仍大，但他的翻譯未起多大作用。他在譯文裡盡力西化，但在創作裡卻頗有分寸，不過，偶然的瑕疵仍所難免。引文中「戰士戰死」的刺耳疊音凡兩見，為什麼不説「陣亡」或「成仁」呢？這當然不是西化的問題。複數的「蒼蠅們」卻是有點西化的，但是群蠅嗡嗡拿來襯托一士諤諤，倒也有其效果。不過「蒼蠅們」的代名詞，時而「他們」，時而「牠們」，卻欠周密。至於「牠們的完全」一詞中的「完全」，也不太可解。魯迅原意似乎是戰士帶傷，肉體損缺，而群蠅爭屍，寄生自肥。既然如此，還不如說「它們的完整」或者「它們軀體的完整」，會更清楚些。

二

　　周氏兄弟並為散文名家，而樹人辛辣，作人沖和，風格迥異。周作人的散文娓娓道來，像一位學識淵博性情溫厚的高士品茗揮扇的趣談，知音原多，無須我來詳述。只是高手下筆，破綻仍是有的，而比起他的哥哥來，似乎還要多些。請看下面這一段：

　　蒼蠅不是一件很可愛的東西，但我在做小孩子的時候卻有點喜歡他。我同兄弟常在夏天乘大人們午睡，在院子裡棄著香瓜皮瓤的地方捉蒼蠅……我們現在受了科學的洗禮，知道蒼蠅能夠傳染病菌，因此對於他們很有一種惡感。三年前臥病在醫院時曾作有一首詩，後半云：

大小一切的蒼蠅們，

美和生命的破壞者。

中國人的好朋友的蒼蠅們啊，

我詛咒你的全滅，

用了人力以外的

最黑最黑的魔術的力。

（摘自〈蒼蠅〉）

這樣的散文和詩，恐怕難當「大師」之名。名詞而標出複數，是西化的影響，但在這段引文裡，時而「蒼蠅」時而「蒼蠅們」，而其代名詞，前句用「他」，後句用「他們」，到了詩裡，對複數「蒼蠅們」說話，卻用單數的「你」，十分紊亂。末三行詩把「用了人力以外的最黑最黑的魔術的力」這介系詞片語置於句尾，是西化倒裝句法，但沒有什麼不好。但是「我詛咒你的全滅」則不但西化，還有語病，因為按常理而言，詛咒的對象總是可恨的，而從此句的上下文看來，「你的全滅」卻是可喜的。把句法稍改，變成「我咒你全部毀滅」，就可解多了。

　　周作人的文章裡，文理欠妥的西化句還有不少，再舉二例：（一）「小詩的第一條件是須表現實感，便是將切迫地感到的對於平凡的事物之特殊的感興，迸躍地傾吐出來，幾乎是迫於生理的衝動，在那時候這事物無論如何平凡，但已由作者分與新的生命，成為活的詩歌了。」（二）「好的批評家便是一個記述他的心靈在傑作間之冒險的人。」第一句長達83字，不但文理凌亂，「便是將切迫地感到的對於平凡的事物之特殊的感興」一段，名詞之間的關係也很不清，「感到的......感興」尤為敗筆。至於第二句，原來譯自法朗士的名言 A good critic is one who narrates the adventures of his mind among masterpieces. （Le bon critique est celui qui raconte les aventures de son âme au milieu des chefs-d’oeuvre.）周作人此句未能化解形容詞子句，是典型的西化拗句。其實這種定義式的敘述句，在中文裡往往應該倒過來說。譯得拘謹些，可以說：「能敘述自己的心靈如何在傑作之間探險的人，才是好批評家。」放達些呢，不妨說成：「能神遊傑作名著之間而記其勝，始足為文評行家。」

三

　　「單獨」是一個耐尋味的現象。我有時想它是任何發現的第一個條件。你要發現你的朋友的「真」，你得有與他單獨的機會。

（摘自〈我所知道的康橋〉）

　　韓昌黎以文為詩，徐志摩以詩為文。在早期新文學的散文家中，徐志摩是很傑出很特殊的一位，以感性濃烈、節奏明快、詞藻瑰麗、想像灑脫，建立自己的風格。魯迅老練中透出辛辣，周作人苦澀中含有清甘，朱自清溫厚中略帶拘謹，這些多少都是中年人的性情；唯獨徐志摩洋溢著青年的熱烈和天真，加上愛情的波瀾和生命的驟逝，最能牽惹少男少女的浪漫遐想。徐志摩和冰心，均以詩文名世。在20年代的文壇上，像一對金童玉女。那時，冰心在作品裡扮演的，是一個依戀母親、多愁多病的女兒，所以玉女的形象比金童似乎又更小了些。儘管如此，當時的散文在抒情和寫景的方面，恐怕沒有人能勝過這位金童。所以〈我所知道的康橋〉裡，最好的段落，亦即英文所謂織錦文（purple patches），仍是情景交融的第四段。第三段相比之下，又是英文，又是地名，又是引詩，就顯得餖飣堆砌。至於第一段交代背景，第二段企圖說理，其實都不出色，只能勉盡「綠葉」之責。前引的兩句正從第二段來，就顯得西而不化。「單獨」用了兩次，第一次是抽象名詞（相當於 solitude），第二次是動詞（相當於to be alone with），兩次都用得生硬，第二次甚至欠通。其實第一個「單獨」原意是「獨居」、「獨處」、「離群索居」，這樣也才像個名詞；只用引號括起來，並未解決問題。第二個「單獨」呢，恐怕還得改成「單獨盤桓」、「旬月流連」，或者「共處」，才像個動詞。大概還是「共處」最合中文，因為在中文裡，兩人在一起很難稱為「單獨」。至於前引文字的第二句：「我有時想它是任何發現的第一個條件」，更是不像中文；用「它」來做抽象名詞的代名詞，尤其迂迴惑人。〈我所知道的康橋〉第一段末句「我不曾知道過更大的愉快」，也是西化不良之例。「知道」顯然來自英文know一字，其實中文應說「體會」或「經驗」。

四

　　我這本書只預備給一些「本身已離開了學校，或始終就無從接近學校，還認識些中國文字，置身於文學理論、文學批評，以及說謊造謠消息所達不到的那種職務上，在那個社會裡生活，而且極關心全個民族在空間與時間下所有的好處與壞處」的人去看……我將把這個民族為歷史所帶走向一個不可知的命運中前進時，一些小人物在變動中的憂患，與由於營養不足所產生的「活下去」以及「怎樣活下去」的觀念和欲望，來作樸素的敘述。

（摘自《邊城》題記）

　　沈從文出身於阡陌行伍之間，受知於徐志摩與胡適，最熟悉農民與兵士的生活，卻不走工農兵文學的路線，而成為真正的鄉土作家。他的小說產量既豐，品質亦純，字裡行間有一種溫婉而自然的諧趣，使故事含一點淡淡的哲理，為湘西的田園與江湖添一點甜甜的詩意。這當然是鼓吹階級鬪爭的左翼文藝所不容的，但是中國的新文學史上，沈從文的小說自有其不可磨滅的地位。論者欣賞他素淨清新的語言，說他是一位文體家。其實這頭銜有點曖昧，因為凡是獨創一格的作家，誰不曾琢磨出自己特有的文體呢？細加分析，可以發現沈氏的一枝筆，寫景、敘事、抒情，都頗靈活；對話呢，差堪稱職，未見出色；可是說起理來，就顯得鈍拙。《邊城》小說的本身，語言上雖偶見瑕疵，大致卻是穩健可讀，但這篇交代主題且為自己辯護的前言，卻囁嚅其詞，寫得蕪雜而冗贅，看不到所謂文體家的影子，或是作者自稱的「樸素的敘述」。前面的一句，主句是「我這本書只預備給一些……人去看」，結構本極單純，不幸中間硬生生插進了一個文理不清、文氣不貫的冗長子句，來形容孤零零的這麼一個「人」字。至於「全個民族在空間與時間下所有的好處與壞處」這一段，字面似乎十分精密，含意卻十分晦昧，真個是「匪夷所思」。後面的一句，主要骨架是「我要把一些小人物的憂患、觀念和欲望，來作樸素的敘述」，可是加上了兩個子句和一個形容片語之後，全句的文理亂成一團。「這個民族為歷史所帶走向一個不可知的命運中前進時」這一段尤其拗口，述語被動於前卻又主動於後，真是惡性西化的樣品。

五

　　像多霧地帶的女子的歌聲，她歌唱一個充滿了哀愁和愛情的古傳說，說著一位公主的不幸，被她父親禁閉在塔裡，因為有了愛情……現在，都市的少女對於愛情已有了一些新的模糊的觀念了。我們已看見了一些勇敢地走入不幸的叛逆者了。但我是更感動於那些無望地度著寂寞的光陰，沉默地，在憔悴的朱唇邊浮著微笑，屬於過去時代的少女的。

（摘自〈哀歌〉）

　　何其芳在30年代的文壇，詩和散文均有相當的成就，其兩美兼擅的地位，差可比肩於20年代的徐志摩。但是兩人的風格大不相同：徐志摩文氣流暢，下筆輕快，何其芳韻味低徊，下筆悠緩；徐志摩幾乎慢不下來、何其芳呢、很難快得起來。論詩，何與卞之琳齊名，何詩重感性，卞詩具知性；何詩媚，卞詩巧；兩人是北大同學，何修哲學而詩中欠哲理，卞修外文而詩中富哲意。論散文，何與另一位北大同學李廣田齊名：何文纖柔而好夢幻，李文純樸而重現實。何其芳的作品截然可分兩個階段：青年時代耽於唯美，愁來無端，風格嫵媚而文弱；中年左傾以後，又滿紙人民與革命的八股，只重主題，不講文采，趨於另一極端。那時候的作家在創作方向上往往像鐘擺一樣，奔於兩極之間，也並不限於何其芳一人。他的散文，好處是觀察細膩，富於感性與想像，缺點是太不現實，既少地方色彩，又乏民族背景，讀來恍惚像翻譯。至於語法，往往西而不化，不是失之迂迴，就是病於累贅。前引例句不過百中舉一，可見病態之深。第一句不但西化，且有邏輯上的毛病。「多霧地帶女子的歌聲」，究竟是形容「她」，還是「她歌唱」。還是「古傳說」呢？如果減為「像多霧地帶的女子」，就合理多了。至於被父親禁閉的，究竟是公主還是公主的不幸，也很含糊。要文理清楚，就要說「說一位不幸的公主，被她父親禁閉在塔裡」、或者「說一位公主，不幸被父親禁閉在塔裡。」第三句的意思，其實是「我們已經看見一些反叛的少女，勇於投入不幸的愛情。」何氏的說法卻是西化最劣的樣品。在中文裡，把「不幸」之類的狀詞當抽象名詞使用，本來極易失手，不像 misery 和 miserable 的詞性那麼一目了然。在英文裡、最多表示身份的名詞，中文卻難「兌現」。例如 vegetarian, misogynist, misogamist 等字，譯成「素食主義者（或素食者，吃素的人）」、「女性憎恨者（或恨女人的人）」、「婚姻憎恨者（或恨婚者，恨婚姻的人）」，都很不妥貼。「叛逆者」這名詞生硬拗口，為什麼不用現成的「叛徒」呢？如果嫌「叛徒」像男性，也不妨使用「孽女」或「女叛徒」。最後一句的西化大病，是在句末拖一個尾大不掉的形容詞子句，一連串支離而繁重的形容詞，勉強「少女」兩字來頂受。更糟的是中文「是如何如何的」之句法，在何文中拉得漫長無度，在「是」與「的」之間橫阻了39個字，文氣為之梗斷。何文句法頗似英文的 I am more moved by those girls who……只是何其芳根本無力化解，乃淪為冗贅。

六

告訴你

我也是農人的後裔——

由於你們的

刻滿了痛苦的皺紋的臉

我能如此深深地

知道了

生活在草原上的人們的

歲月的艱辛。

（摘自〈雪落在中國的土地上〉）

　　艾青是崛起於30年代的左翼詩人，但不太遵循黨的文藝路線，先後在反右運動和文革期間遭受整肅。他的詩相當多產，在篇幅和主題上也頗有野心，一揮筆便是百十來行，頗能給人「氣勢壯闊」的幻覺。可是他不解濃縮之道，也不明白有時候盤馬彎弓蓄勢待發，比一瀉千里的流水賬更有力量，所以他的詩往往只見其長，不覺其大。他的主題往往選得不錯，結構也頗平穩，卻給他散漫、累贅，且又生硬的語言困住，發揮不出力量來。艾青的語言西而不化，像是生手的譯文，既乏古典的老練，又欠西文的鮮活。前引這段詩，無論在練字、組詞、造句、營篇各方面，都很笨拙。對於艾青這樣的詩人，所謂句法，只是一種刻板的公式，那就是名詞墊底，上面一串串頂上形容詞，至於纍纍的形容詞之間應該如何組合，卻無須理會。其實艾青筆下的形容詞，往往只是在名詞後面加一個「的」，所以他的詩裡，名詞與名詞之間的關係，大半依賴一個「的」字。例如「臉」，就有兩個形容詞——「你們的」和「刻滿了痛苦的雛紋的」，而後面這大形容詞裡又包含一個小形容詞「痛苦的」。末二行中，「艱辛」是「歲月的」，「歲月」又是「人們的」，「人們」則是「生活在草原上的」——這麼「的，的，的」一路套下來，結果是節奏破碎，句法僵硬，詞藻平庸，詩意稀薄，味同嚼蠟。至於對農人說話，不說「子孫」、「後代」，卻說文謅謅的「後裔」；這樣用字，加上西而不化的句法，名義上是所謂普羅文學，實際上哪一個工、農、兵能領會呢？

　　我無意苛責早期的新文學作家。在他們那時代，文言日趨式微，白話文尚未成熟，西化之潮原難抗拒。從魯迅到艾青，白話文西化之頹勢日益顯著。如果有誰認為前引的例句不過是偶犯，不必斤斤計較，我就想告訴他，這樣的例子在早期，甚至近期的作品裡，俯拾即是，何止千百，原就不須刻意去搜集。讀者如果經常面對這樣的文章，怎能不受惡性西化的侵蝕？

——一九七九年七月

 摘自《分水嶺上》