余光中：中國山水遊記的感性

中國山水遊記的感性

余光中

　　散文形形色色，如以心理活動來勉強區分，則有的側重感性，有的側重知性。遊記少不了寫景敘事，先天上是一種感性的散文，所以遊記作者應該富有感性。所謂「感性」，就是敏銳的感官經驗。說一篇文章「感性十足」，是指它在寫景敘事上強調感官經驗，務求讀者如見其景，如臨其境，如歷其事。其實「如見」還是不夠的，因為視覺經驗之外還要表現聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等等。感官經驗人人所同，但是要用文字表達時，一般人，甚至一般作家，卻只能用熟知習見的成語，因簡就陋地複述一些空泛而含混的印象。唯有散文的高手，才能使文字突破抽象符號的局限，直探物象的本體。美國詩人麥克里希在〈詩藝〉中所說的「一首詩不要意指，要等於」，移以論文，同具灼見（註 1）。請看宋朝的王質如何寫月：

　　岡重嶺複，喬木蒼蒼。月一眉掛修岩巔，遲速若與客俱。（〈遊東林山水記〉）

通常我們說「新月如眉」或「眉月」，但「月一眉」用眉做量詞，乃覺其新穎。「遲速若與客俱」令人想起李白的「暮從碧山下，山月隨人歸」，但王質的說法更有感性，更有動感，更像電影，因為人走得慢月就慢隨，人走得快月就快追，十分傳神。再看他如何寫水上之遊：

　　一色荷花，風自兩岸來，紅披綠偃，搖盪葳蕤，香氣勃鬱，沖懷罥袖，掩苒不脫。小駐古柳根，得酒兩罌，菱芡數種。復引舟入荷花中，歌豪笑劇，響震溪谷。風起水面，細生鱗甲，流螢班班，若駭若驚，奄忽去來。夜既深，山益高且近，森森欲下搏人。天無一點雲，星斗張明，錯落水中，如珠走鏡，不可收拾。（〈遊東林山水記〉）

這真是了不起的寫景，視覺、嗅覺、聽覺，不但交織，而且生動。香氣能「沖懷罥袖，掩苒不脫」，嗅覺經驗就視覺化、觸覺化了。至於視覺經驗，也都表現得很有動感：寫荷花迎風則「紅披綠偃，搖盪葳蕤」，寫微風拂水則「細生鱗甲」，寫流螢則幽火「班班，若駭若驚，奄忽去來」，寫山則「森森欲下搏人」（註 2）。但最生動的是星映水面的比喻「如珠走鏡，不可收拾」；以珠喻星，以鏡喻水，本是靜態，原也尋常，可是珠走鏡上，便加上了動的關係，把水面起伏不定的感覺一併帶出，真富感性。可見寫景的上策是敘事，再靜的景也要把它寫動，山水才有生命。也就是說，一般平庸的寫景好用形容詞，但是警策的寫景多用動詞，和電影一樣。再看元末的麻革〈遊龍山記〉的一段：

　　復坐文殊岩下，置酒小酌。日既入，輕煙浮雲，與暝色會。少焉，月出寒陰，微明散布石上，松聲翛然自萬壑來，客皆悚視寂聽，覺境愈清，思愈遠。已而相與言曰：「世其有樂乎此者歟？」

此地的感性，真是視聽並茂，不但把月色和松濤寫活了，而且把遊客對兩者的反應，用「客皆悚視寂聽」六字綜合地表現了出來。寫景敘事的文字，有的時候與其描寫感性的來源，不如描寫感性的後果。例如直接描寫美人，有時不如間接描寫觀者驚羨之色，而直接描寫鬼魅，有時不如間接描寫觀者駭怪之情。「悚視寂聽」的表情，反襯出聲色之異，效果極佳，正是電影導演樂用的懸宕手法。寫景有感性，敘事也可以感性十足，且看徐霞客〈遊太華山日記〉的一句：

　　下至莎蘿坪，暮色逼人，急出谷，黑行三里，宿十方庵。

平地裡暮色緩來；「暮色逼人」當是山行現象，尤其作者是在下山，暮色來時更快。「逼」字帶出「急」字；但再急也沒用，人總不如天快，出谷天已「黑」下來，也就是說暮色已經追上人了。「逼」、「急」、「黑」三字把暮色和人之間動的關係，扣得又緊又有戲劇感；「黑行」二字，濃縮得感性已達飽和點。徐霞客敘事每用奇筆，所謂奇筆，有時是觀點與眾不同，例如〈遊黃山日記〉一句：

　　松石交映間，冉冉僧一群從天而下，俱合掌言，阻雪山中已三月，今以覓糧勉到此，公等何由得上也。

「公等」是指徐霞客一行冒雪攀山的遊客，仰見下山的群僧，乃有「冉冉僧一群從天而下」的奇句，雖胡金銓的武俠片也不過如此了。再換一個角度，從上面來俯瞰徐霞客〈滇遊日記〉的一景：

　　復上躡崖端，盤崖而南，見南崖上下，如蜂房燕窩，累累欲墮者，皆羅漢寺南北庵也。

徐氏〈遊黃山日記後〉也有從上看下的妙句：

　　扶杖望硃砂庵而登，十里上黃泥岡。向時雲裡諸峰，漸漸透出，亦漸漸落吾杖底。

雲峰落到杖底，暗示攀登之高，既有動感，也饒諧趣。不到名山，難稱名士。反過來說，不經名士登詠，奇山也難成名。所以中國的名山，無一不經古人品題，不但畫家比繪，作家更是爭詠競歎。黃山之美聞於海內，為文記遊者不可勝數、最有名的古有徐霞客、錢謙益、袁枚，今人則有季羨林。四人的遊記長短不一，短者亦近千字，不便全錄。為便於比較，只各引其狀松之一段：

　　絕嶽危崖，盡皆怪松懸結。高者不盈丈，低僅數寸，平頂短鬣，盤根虬幹，愈短愈老，愈小愈奇，不意奇山中又有此奇品也……由接引崖踐雪下。塢半一峰突起，上有一松裂石而出，巨幹高不及二尺，而斜拖曲結，蟠翠三丈餘，其根穿石上下，幾與峰等，所謂擾龍松是也。（徐霞客〈遊黃山日記〉）

　　陟老人峰，懸崖多異松，負石絕出。過此以往，無樹非松，無松不奇：有幹大如脛而根蟠屈以畝計者；有根只尋丈而枝扶疎蔽道旁者；有循崖度壑因依如懸度者，有穿罅冗縫、崩迸如側生者；有幢幢如羽葆者，有矯矯如蛟龍者，有臥而起、起而復臥者，有橫而斷、斷而復橫者……始信峰之北崖，一松被南崖，援其枝以度，俗所謂接引松也。其西巨石屏立，一松高三尺許，廣一畝，曲幹撑石崖而出，自上穿下，石為中裂，糾結攫拿，所謂擾龍松也。石笋矼、煉丹台峰石特出離立，無支隴，無贅阜，一石一松，如首之有笄，如車之有蓋，參差入雲，遙望如薺，奇矣，詭矣，不可以名言矣！松無土，以石為土，其身與皮、幹皆石也。滋雲雨，殺霜雪，冓喬元氣，甲坼太古，殆亦金膏水、碧上藥、靈草之屬，非凡草木也。顧欲斫而取之，作盆盎近玩，不亦陋乎！度雲梯而東，有長松夭矯，雷劈之仆地，橫亘數十丈，鱗鬣偃蹇怒張，過者惜之。余笑曰：「此造物者為此戲劇，逆而折之，使之更百千年，不知如何槎枒輪囷，蔚為奇觀也。」 （錢謙益〈黃山遊記〉）

　　步至立雪台，有古松，根生於東，身仆於西，頭向于南，穿入石中，裂出石外。石似活，似中空，故能伏匿其中，而與之相化；又似畏天，不敢上長，大十圍，高無二尺也。他松類是者多，不可勝記。（袁枚〈遊黃山記〉）

　　黃山上的松樹比其他地方更奇，是奇中之奇。你只要看一看黃山上有名字的名松，你就可以知道：蒲團松、連理松、扇子松、黑虎松……接引松，此外還不知道有多少松。連那些不知名的大松、小松、古松、新松，長在懸崖上的松，長在峭壁上的松，長在任何人都不能想像的地方的松，千姿百態，石破天驚，更是違反了一切樹木生長的規律。別的地方的松樹長上一千多年，恐怕早已老態龍鍾了，在這裡卻偏偏俊秀如少女，枝幹也並不很粗。在別的地方，松樹只能生長在土中，在這裡卻偏偏生長在光溜溜的石頭上；在別的地方，松樹的根總是要埋在土裡的，在這裡卻偏偏就把大根、小根、粗根、細根，一古腦地、毫不隱瞞地、赤裸裸地擺在石頭上，讓你看了以後，心裡不禁替它擔起憂來。（季羨林〈登黃山記〉）

黃山四奇，松為第一，記山不可能不記松。就記松而言，前引四文之中應推錢文為冠，徐文次之，袁文更次之，季文居末，似乎中國人寫黃山遊記，越來越退步了。黃山乃山中之奇，黃山之松乃松中之奇，宜有奇文以傳。那株怪異而美的擾龍松，前後經過明清三大家記賞，亦可稱松中奇士了。袁枚遊黃山，距徐霞客之遊為一百六十七年（註 3），擾龍松猶健在，恐已數百歲了，但是季羨林文中列舉山上名松十二株，卻未提擾龍松，難道是破石飛天而去了嗎？錢謙益寫黃山之松，有遠景的綜覽，也有近景的特寫。特寫的兩株奇松固然感性突出、形象濃縮之中有張力；綜覽的各種怪松也都賦以生動的姿勢，不像季羨林只用「千姿百態」 那樣欠缺想像的抽象成語敷衍過去。一位作家的才氣，可以從他所用的比喻是否妥貼、生動、獨特來鑑定。錢氏狀獨岩孤松，用頭上插簪、車上張篷為喻，十分動人，尤其是插簪之喻巧妙非常。寫長松仆地之狀，則前有「夭矯」，後有「鱗鬣偃蹇怒張」，龍的暗示呼應貼切。徐霞客和袁枚在文中不曾刻意狀松，但寫松的形態也令人難忘。季羨林的遊記卻很令人失望：他雖然列舉了奇松之名，卻未抽樣特寫，所以只給讀者籠統而模糊的概念。他一再對比地說「大松、小松、古松、新松」或者「大根、小根、粗根、細根」來表現松樹的「千姿百態」；這種並列的點名方式，缺少立體感的左右交錯，前後呼應，感性很低。一篇作品的感性如何，看作者如何用動詞，也可知其大概。在季文中，松的動詞只是「長」、「生長」、「埋」、「擺」；但錢文中松的動詞都是暗喻蛟龍的「蟠屈」、「攫拿」、「夭矯」、「橫亘」、「偃蹇怒張」。那一組動詞更有表情，有感性，一目了然。

　　泰山之名無人不知，甚至進入許多成語，古今遊記自多。其中最有名的，是姚鼐的〈登泰山記〉，文中最為人稱道的，是日出之景。錢邦芑的〈遊南嶽記〉裡最出色的一景，也是日出，可以拿來和姚文一比：

　　極天雲一線異色，須臾成五采。日上，正赤如丹，下有紅光，動搖承之。或曰：「此東海也。」回視日觀以西峰，或得日，或否，絳縞駁色，而皆若僂。（姚鼐〈登泰山記〉）

　　重陰漸豁，霜氣在眉。東方白霧中一線霞裂作金黃色，由南亘北，直視萬里。少時漸巨，炫為五色，正東赤艷尤鮮。更待之，一輪血紫從層雲底奮湧而起，光華萬道，圍繞炫耀，大地豁朗，心目俱爽。（錢邦芑〈遊南嶽記〉）

姚文末句寫日出後諸峰或迎光或背光，迎光則反紅，背光則保持原來的積雪白色，但都低於泰山，像彎著腰。相比之下，錢文最後十六字裡日既出的景色，就平淡簡單，遜色許多。可是寫日出本身，錢文的色彩更富麗，動感更鮮活，卻比姚文稍勝。姚文的「下有紅光，動搖承之」十分高明，把動感表現得靈活之至。不過錢文的色調領域更寬，從「重陰」到「霜氣」，從「白霧」到「一線霞」，從「金黃」到「赤艷」到「血紫」，層次繁富。動詞則有「豁」「裂」「亘」「炫」「奮湧」等，表情也強得多。桐城派的文體以「味淡聲希，整潔從容」自矜，也難怪表情較平，節拍較緩。前引姚文多為短句，尤多四言的基本句法，不像錢文「一輪血紫從層雲底奮湧而起」的長句那樣，能造成激盪的高潮。總結一句，錢文感性較強。

　　由惡溪登括蒼，舟行一尺，水皆汗也。天為山欺，水求石放，至小洋而眼門一辟。吳閎仲送我，挈睿孺出船口，席坐引白，黃頭郎以棹歌贈之，低頭呼盧，俄而驚視，各大叫，始知顏色不在人間也。又不知天上某某名何色，姑以人間所有者仿佛圖之。

　　落日含半規，如胭脂初從火出。溪西一帶山，俱似鸚綠鴉背青，上有腥紅雲五千尺，開一大洞，逗出縹天，映水如繡鋪赤瑪瑙。日益曶，沙灘色如柔藍懈白，對岸沙則蘆花月影，忽忽不可辨識。山俱老瓜皮色。又有七八片碎翦鵝毛霞，俱黃金錦荔，堆出兩朵雲，居然晶透葡萄紫也。又有夜嵐數層斗起，如魚肚白，穿入出爐銀紅中，金光煜煜不定。蓋是際天地山川，雲霞日采，烘蒸鬱襯，不知開此大染局作何制？意者，妒海蜃，淩阿閃，一漏卿麗之華耶？（王思任〈小洋〉）

這一段描寫日落的散文，比前引描寫日出的兩段文字，感性又強烈得多。日出與日落都是極為壯麗的視覺經驗，中國文學裡雖也常有描寫，但捕捉絢爛繽紛的色彩，原是畫家的所長，使用文字的作家只有望霞興歎。真要勉用文字來著色，也不過像謝靈運的一些名句「雲日相暉映，空水共澄鮮」或是「出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，雲霞收夕霏」一樣，感性不濃。再進一步，能像蘇軾的「斷霞半空魚尾赤」那樣，就已十分明豔。但是像明末的王思任這樣大規模、大手筆、全神投入地去追攝霞光夕景，在中國文學裡恐怕是空前的了。其實在中國的詩文裡，像這麼感性可掬地形容五光十色，也是極罕見的。曹雪芹筆下的婦女衣飾，對顏色的分別大有講究，層次井然，絕對不像大紅大綠那麼簡陋。《紅樓夢》第四十九回裡就有這樣一段：「黛玉換上掐金挖雲紅香羊皮小靴，罩了一件大紅羽縐面白狐狸皮的鶴氅，繫一條青金閃綠雙環四合如意絛，上罩了雪帽。」不過曹雪芹筆下富麗而精細的色感，大半賦予衣飾和器皿，很少用來張羅雲影天光。

　　中國的繪畫素分南北二宗：北宗始於李思訓金筆朱粉的青綠山水，南宗則始於王維渲染多而鉤勒少的畫風。後來南宗筆淡意遠的水墨畫在傳統的畫評裡佔了正宗的地位，色彩在中國畫裡多少退居次要，至於光影對比更非中國畫所關心，也難怪十九世紀英國大畫家康斯泰堡要苛責中國人「畫了兩千年，還沒有發現明暗烘托這樣東西。」（註 4）文徵明論山水畫說：「余聞上古之畫全尚設色，墨法次之，故多用青綠。中古始變為淺絳，水墨雜出。」元人黃公望所畫的「淺絳」山水，便是在水墨的底架上略著赭石與花青。元以後文入畫愈趨淡遠，畫上總是色少墨多。

　　老子說：「五色令人目盲」，這句話，習於彩色電影和電視的八十年代，大概已難領略。可是崇尚道家的古代山水畫家卻聽得入耳。中國人大概是最能欣賞黑色與灰色之美的民族了吧？錢鍾書在〈中國畫與中國詩〉一文裡指出：中國畫尚南宗的沖淡清遠，但是中國詩評的正宗並不接受神韻詩派相似的主張。此論自有見地，不過中國詩畫在「刻劃體物」和「色相」上的分歧，在外國人看來，正如錢氏自己也說過的，仍是量異大於質異。一首典型的中國古典詩在色彩上給人的印象，仍然是水墨畫，至多也只是黃公望的「淺絳」山水。也許大詩人詠畫的詩中，可以探到一點消息。杜甫在大詩人裡是很能賞畫的一位，詠畫的作品很多，奇怪的是，這一類詩儘管生動，色感卻很淡：詠畫馬之作如此，即連詠山水畫之作如〈奉先劉少府新畫山水障歌〉、〈戲題王宰畫山水圖歌〉等，也是這種印象。蘇軾也愛詠畫，但色感也不很鮮明。〈書王定國所藏煙江疊嶂圖：王晉卿畫〉和〈李思訓畫長江絕島圖〉都是如此。前面的一首還有色感較富的句子，如「丹楓翻鴉伴水宿，長松落雪驚晝眠」；後面的一首幾乎毫無色感。這一點很值得注意，因為李思訓正是北宗金碧山水之祖，而王晉卿也是北宗的名畫家；詠北宗畫尚且如此，詠南宗畫豈不更淡？

　　南宗水墨的清淡，元明以後更得文人畫推波助瀾，也難怪文人寫山水遊記時，自然而然會受影響。前文我曾引中國古代遊記中感性特強的段落，但那種文字並不常見，一般遊記描寫山水，往往在清淡中見韻味，不是在瑰麗奇偉中見生命。袁宏道、鍾惺、譚元春、李流芳、張岱等的山水小品，大都筆簡墨淡，予人遠觀之感。清代桐城派的散文，感性原就淡薄，在遊記裡更難遮掩。桐城文運，三傳至姚鼐還有幾篇可讀的遊記，四傳至管同就氣竭力衰了。

　　獨夜臥人靜，風濤洶洶，直逼枕簟，魚龍舞嘯，其形聲時入夢寐間，意洒然快也。夏四月，荊溪周保緒自吳中來。保緒故好奇，與予善。是月既望，遂相携觀月于海塘。海濤山崩，月影銀碎，寥闊清寒，相對疑非人世境，予大樂之。（管同〈寶山遊記〉）

這樣的遊記不但感性單薄，文字也平凡，多襲前人之句。同一文中也有日出之景，再錄於下：

　　不數日，又相携觀日出。至則昏暗，咫尺不辨，第聞濤聲，若風雷之驟至。須臾天明，日乃出。然不遽出也，一線之光，低昂隱見，久之而後升。

　　寫日出而這麼平淡溫吞，毫無文采，比起他老師筆底的泰山日出，是大大退步了。所以像王思任寫晚霞那樣感性恣縱的傑作，在明清的文壇簡直不作第二人想。那樣奪目的色感與光感，恐怕要向法國印象派的畫裡去尋匹儔。至於用文字來著色，恐怕也要去羅斯金描摹竇納名畫〈運奴船〉的文章裡，才能見到相似的絢麗了（註 5）。

——一九八二年十一日

附註：

　　1. A poem should not mean/But be. (“Ars Poetica”: by Archibald MacLeish)

　　2. 可惜這些句子裡有一部分是襲柳宗元的〈袁家渴記〉。茲錄柳文如下，以資參照：「每風自四山而下，振動大木，掩苒眾草，紛紅駭綠，蓊葧香氣；沖濤旋瀨，退貯谿谷；搖颺葳蕤，與時推移。」蘇軾〈石鐘山記〉之句：「大石側立千尺，如猛獸奇鬼，森然欲搏人。」亦為所襲。

　　3. 徐霞客曾二遊黃山，第一次在萬曆四十四年（公元一六一六年）。袁枚之遊在乾隆四十八年（公元一七八三年）。

　　4. John Constable: The Chinese “have painted for 2000 years and have not discovered that there is such a thing as chiaroscuro.” (Herbert Read: The Meaning of Art.)

　　5. John Ruskin: “The Slave Ship” from Modern Painters, Vol. I, Part II, Section V, Chapter 3. 我認為王思任的寫景比羅斯金的更難能可貴，因為他是直接描寫自然，而羅斯金的描寫有大畫家透納（J. M. W. Turner）之同名原畫為本。

摘自《從徐霞客到梵谷》