余光中：論民初的遊記

論民初的遊記

余光中

　　山水遊記的成就，清人不如明人，民國初年的作家更不如清。民初作家裡有許多留學生，或去日本，或去美歐，不但長征萬里，而且久客經年，只要把所歷描述出來，就是一部部「西遊記」或「東遊記」了。何況現代的交通比起古代來大為便捷，舟車勞頓減輕了許多，不像陸游在八百年前從山陰（今之紹興）去夔州赴任，途中跋涉了七個多月。空間擴大，時間減少，在觀光成為「事業」的現代，照理遊記應該眼界一寬，佳作更多才對。實際卻不然。

　　一個原因，是現代人的縮地術雖然快了，不幸在工業時代生活的節奏也快了，忙人怎能領略閒山水呢？加以交通方式一快，「途中」所見就少而又草，不能像陸游那麼從容欣賞。那麼多留學生去了那麼多國家，在旅遊文學的成績上反而不如古代的讀書人在赴試、上任、貶謫之餘的表現。

　　另一個原因，是現代人的文筆不如古人。早期新文學的白話文正是青黃不接，在作家的筆下稚氣未除，一般散文都欠精鍊，遊記當然也不例外。當時的許多作家寫起散文來，誤把草率當成自由，不但風格蕪雜，結構散漫，甚至造句分段都有問題。這樣子寫成的遊記並不在少數，所以要指望當時的遊記能追上明人，未免太奢。何況再美的風景，再熱鬧的街市，都可以交給照相機去記錄，不必像古人那樣要寫進文章畫進圖畫裡去，所以今人就更懶得寫什麼遊記了。幸好徐霞客沒有照相機，否則他的遊記裡圖多文少，文學價值必然大減。

　　李白詩云：「海客談瀛洲，煙濤微茫信難求。越人語天姥，雲霞明滅或可睹。」古人要去外國旅行談何容易，所以《佛國記》、《真臘風土記》一類的大遊記為世所珍。可是今人旅覽外國的遊記，從《歐遊心影錄》到現在，卻多不勝數。這一點當然是今勝於古，可是這些域外遊記裡真正的佳作不多，能像〈我所知道的康橋〉，已經罕見。徐志摩的這篇名作眾口交譽，其實不是一篇無懈可擊的平衡之作（註1）。〈我所知道的康橋〉共分四段，一段比一段好，可謂漸入佳境。第三段和第四段寫康橋的景色，感性十足，是此文精華所在。第一段的敘事平平；第二段的議論不太警策，文字則西化而拖沓。如果細加分析，就會發現第四段中還發了一番議論，同樣不夠練達。徐志摩是一位感性很強的浪漫詩人，但是議論，即使是抒情文章中的議論，卻並非所長。這一點表示他的知性不足，至少不足以撐持感性文章的邏輯骨架，也表示他在感性和知性的調和上，不能像蘇軾那一等級的散文家那樣收發自如。〈巴黎的鱗爪〉是徐志摩頗用氣力的一篇萬字長文，如果結構得好，再用適度的知性提挈筋脈，當能成為更可觀的遊記。然而我們見到的〈巴黎的鱗爪〉卻是一篇龐雜紛繁的文章，既非遊記，也非小說，甚至也不是脈絡明暢的美文：感性十足的部分頗有妙思與佳句，但一涉及說理，便露出鬆軟稚嫩的弱點，尤其擺不脫直接對讀者閒聊的爛漫語氣。杜牧的散文同樣是詩人的散文，可是〈阿房宮賦〉的邏輯張力就十分之強：此文前半段經營感性，濃烈迷人，誠然是十足的美文；後半段自「嗟乎！一人之心，千萬人之心也」起，感性不衰、知性卻逐漸加強，議論縱橫而不失之抽象，真是能感能議的傑作。許多感性氾濫的美文作家忽略了一件事情：那就是鞭辟入裡的邏輯張力，也是一種美。如果散文是一把秤，感性的秤盤裡不妨加重，但知性的秤錘應該維持平衡。

　　民初散文有種種缺點，語言不精純是其一端。當時的作家，有的從文言裡剛放出來，對白話有點手足無措；有的卻立刻掉進西化裡去，對西文句法不知化解。前者形成文白夾雜，後者則中西相抵。下面是從域外遊記裡摘出來的兩例，說明了高明如任公也難逃時代的通病。

　　凡爾登市是怎麼一個光景呢？我這枝拙筆竟若不能形容。諸君若有遊過意大利的人，將那二千年前羅馬的「佛林」和維蘇威火山底下的邦俾拿來聯想比較，或可仿佛一二。但比起破壞的程度來，反覺得自然界的暴力，遠不及人類，野蠻人的暴力，又遠不及文明人哩！（梁啟超：〈凡爾登〉）

　　當高君說要領我們去吃中國飯的時候，我立刻就跳起來贊成。我真料不到這裡會有中國飯館，在這中國人很不佔勢的巴黎。我是多麼想吃故鄉的東西啊，在吃了三四十天西餐之後。（徐霞村：〈第一天到巴黎〉）

　　徐霞村在同一篇文章裡描述火車在塞納河谷駛過，寫景也平平無甚可觀。也許域外遊記寫域外景色，不便和古人寫的華山夏水比較，但是同樣是寫本土之景，民初的遊記，甚至今日許多名作家的遊記，卻不如古人。

　　太陽落山了。它底分外紅的強光從樹梢頭噴射出來，將白雲染成血色，將青山也染成血色。在這血色中，它漸漸向山後落下，忽而變成一個紅球，浮在山腰裡，這時它底光已不耀眼了，山也暗澹了，雲也暗澹了，樹也暗澹了。這紅球原來是太陽底影子。（徐蔚南：〈山陰道上〉）

這一篇山陰道上的遊記，寫景平庸，並不令人應接不暇。山陰，就是今日的紹興。同樣是寫浙江的落日，徐蔚南的這一段怎麼能跟晚明王思任寫夕照的美文〈小洋〉相比呢？王思任的色感豐富而有層次，光是紅就有「胭脂初從火出」、「腥紅雲」、「赤瑪瑙」、「出爐銀紅」等等層次，徐蔚南的紅只有「血色」；王思任的山呈現「鸚綠、鴉背青、老瓜皮色」三種獨特的色調，徐蔚南的山只是「青山」。在同一文中，徐蔚南筆下的雲，論形論色，都不可觀；後面接著的「知性句」也沒有什麼高見：

　　白雲確有使人欣賞的價值，一團一團地如棉花，一卷一卷地如波濤，連山一般地擁在那兒，野獸一般地站在這裡：萬千狀態，無奇不有。這一幅最神秘最美麗最複雜的畫片，只有睜開我們底心靈的眼睛來，才能看見其間的意義和幽妙。

　　山陰的雲在徐氏筆下如此，廬山的雲在豐子愷的筆下也不太動人。豐子愷遊廬山十天，寫了一篇〈廬山面目〉，重點仍在他散文中常見的淡淡抒情和娓娓敘事，但對名山之美卻很少著筆，偶爾寫景，也少感性。山上十日，他的興趣卻在人物，四分之一的篇幅用來敘述一位綽號濟公活佛的遊客。「我只記得他（濟公活佛）說有一次獨自走到一個古塔的頂上，那裡面跳出一隻黃鼠狼來。他打湖州白說：『渠被俉嚇了一嚇，俉也被渠嚇了一嚇！』我覺得這簡直是詩，不過沒有押韻。」像這樣充滿情趣的敘事，是遊記中最動人的片段。但是遇到寫景的時候，豐子愷卻顯得有點敷衍，只用成語來充想像：「山光照檻，雲樹滿窗，塵囂絕跡，涼生枕簟，倒是真正的避暑。」廬山的雲無端而來，忽然而去，最是奇觀，但到了豐氏筆下，卻有點令人失望：

　　憑窗遠眺，但見近處古木參天，綠陰蔽日；遠處崗巒起伏，白雲出沒。有時一帶樹林忽然不見，變成了一片雲海；有時一片白雲忽然消散，變成了許多樓台。正在凝望之間，一朵白雲冉冉而來，鑽進了我們的房間裡。倘是幽人雅士，一定大開窗戶，歡迎它進來共住；但我猶未免為俗人，連忙關窗謝客。（豐子愷：〈廬山面目〉）

同樣的雲，一到了清朝散文家惲敬的筆端，便神態飛揚起來；

　　雲過，道旁草木羅羅然，而澗聲清越相和答……石勢秀偉不可狀，其高峰皆浮天際，而雲忽起足下，漸浮漸滿，峰盡沒。聞雲中歌聲，華婉動心，近在隔澗，不知為誰者。雲散，則一石皆有一雲繚之。忽峰頂有雲飛下數百丈，如有人乘之行，散為千百，漸消至無一縷，蓋須臾之間已如是。徑天池口，至天池寺。寺有石池，水不竭。東出為聚仙亭、文殊岩。岩上俯視，石峰蒼碧，自下矗立，雲擁之，忽擁起至岩上，盡天地為綃紈色，五尺之外，無他物可見，已盡卷去，日融融然……東至佛手岩，行沉雲中，大風自後推排，雲氣吹為雨，酒衣袂。（惲敬：〈遊廬山後記〉）

　　郁達夫在民初的作家裡，是擅寫古典詩的高手，照理寫起遊記來，應該長於寫景，在〈山水及自然景物的欣賞〉一文中，他暢論大自然對人性的提升之功，認為欣賞藝術有待修養，但大自然之美人人都會領略。他說：「大抵山水佳處，總是自然景物的美點發揮得最完美，最深刻的地方；孔夫子到了川上，就覺悟到了他的栖栖一代，獵官求仕之非；太史公遊覽了名山大川，然後才死心塌地，去發憤而著書，從知我們平時所感受不到的自然的威力，到了山高水長的風景聚處，就會得同電光石火一樣，閃耀到我們的性靈上來……所以要想欣賞自然的人，我想第一著還是先上山水優秀的地方訓練耳目，最為適當。」在同一文中，他甚至認為「中國貪官污吏的輩出，以及一切政治施設都弄不好的原因，一大半也許是在於為政者的眛了良心，忽略了自然之所致。」

　　郁達夫的這一番話我們未必同意。例如太史公發憤著書，是因為受刑之辱，而不是遊夠了名山大川。司馬遷準備做史官，當然要了解地理，考察史蹟，所以著書的動機是因，旅遊是果，到了後來，旅遊的印象又助長了他的文氣。至於「發憤」著書，則是政治上挫折肉體上受創的關係。而把政治的弊病歸因於權貴的遠違自然，更是可愛然而天真的說法。儘管如此，郁達夫十分著重自然之美對性靈的誘導，是顯然的。他的散文裡有不少寫景之作，更有遊記多篇；其中〈釣台的春晝〉長五千餘字，寫景、抒情、議論三者並勝，文中雖然屢見冗句敗筆，但前段夜遊桐君山道觀，後段晝遊釣台，均有佳妙，一結頗有餘音。但另一篇〈仙霞記險〉就差得多，不但冗句常見，而且寫景平庸，所經所歷也稱不上題目所標的「險」字：

　　轉一個彎，變一番景色，上一條嶺，闢一個天地，上上下下，去去回回，我們在仙霞山中，龍溪岸上，自北去南，因為要繞過仙霞關去，汽車足足走了有一個多鐘頭的山路。山的高，水的深，與夫彎的多，路的險，不折不扣地說將出來，比杭州的九溪十八澗，起碼總要超過三百多倍。要看山水的曲折，要試車路的崎嶇，要將性命和命運去拼拼，想嘗一嘗生死關頭，千鈞一髮的冒險異味的人，仙霞嶺不可不到……（郁達夫；仙霞紀險）

這實在是平面的寫法：排比的句法並沒有提供什麼生動的形象和突兀的音調，把當時的感性傳給我們。那麼多險彎，為什麼不舉一個實例來看看呢？再引徐霞客登仙霞嶺的一段以資比較：

　　冒雨為龍洞遊，同導僧砍木通道，攀亂磧而上。霧滃棘銛，芾石籠崖，獰惡如奇鬼。穿簇透峽，窈窕者，益之詭而藏其險；屼嵲者，益之險而斂其高……洞既束肩，石復當胸，無可攀踐，逾之甚艱。再入，兩壁愈夾，肩不能容。側身而進，又有石片如前，阻其隘口，高更倍之。余不能登，導僧援之。既登，僧復不能下，脫衣宛轉，久之乃下。余猶側佇石上，亦脫衣奮力，僧從石下掖之，遂得入……挑燈遍矚而出。石隘處，上逼下礙，入時自上懸身而墜，其勢猶順，出則自下側身以透，胸與背既貼切於兩壁，而膝復不能屈伸，石質刺膚，前後莫可懸接，每度一人，急之愈固，幾恐其與石為一也。既出，歡若更生。（徐霞客：〈閩遊日記後〉）

　　比起徐霞客來，大半的遊記作者都只能算是公子遊春而已。這一段比起郁達夫來，無論在經驗或文字上，都勝出許多，顯得民初的作家行文草率，感性貧弱，遜於古人（註 2）。我們應該記得，徐霞客的日記是每天在跋涉之餘才執筆的，既限於體力，又迫於時間，更不是在什麼明窗淨几的書齋。其毅力與天才，令人欽佩。民初的遊記，寫景的感性不如古人，敘事的條理也似乎較遜。俞平伯寫了好幾篇遊記，其中〈西湖的六月十八夜〉長達三千多字，也曾收人一些散文選裡。此文前面的三分之一，解釋杭州人何以要在那一夜擠去西湖，條清理暢，娓娓可誦。不幸後文一人俞平伯遊湖的親身敘事，文章便散漫而零碎，遊程既亂，遊伴也似乎出沒無常，中間還夾上英文代名的什麼 H 君啦，Y 小姐啦，令人讀來吃力而泛味。最奇怪的是，到了文末又出現了一位 L 君，也不知道是不是前面那位 L 小姐變的。但是同一題材的遊記，例如袁宏道的〈晚遊六橋待月記〉和張岱的〈西湖七月半〉，敘事的條理就清楚多了。袁宏道的遊記，於季節為春，於一日為朝夕，時間交代得十分清楚。張岱的一篇，先把遊客分成五類，逐一刻劃，再依時間順序描寫俗人如何巳出酉歸，擠成一團，雅人又如何從容欣賞月色：人物、景色、時間、地點，無不明確。

　　秦淮河裡的船，比北京萬生園，頤和園的船好，比西湖的船好，比揚州瘦西湖的船也好。這幾處的船不是覺著笨，就是覺著簡陋，侷促；都不能引起乘客們的情韻，如秦淮河的船一樣。（朱自清：〈槳聲燈影裡的秦淮河〉）

這是朱自清長篇遊記接近開頭的一段，敘事就不夠精彩，欠缺波瀾。「甲比乙、丙好，比丁好，比戊也好」；這是平鋪直敘的流水賬，句法太隨便了。「都不能引起乘客們的情韻，如秦淮河的船一樣」；這種西化句法把弱句放在強句之後，不但氣疲，而且還易引起誤會。「如秦淮河的船一樣」是指「不能引起乘客們的情韻」呢，還是「能引起乘客們的情韻」呢？如果改成「都不能像秦淮河的船這樣引起乘客的情韻」，就明白得多。

　　白門遊，多在水。磯之可遊者，曰燕子，然而遠；湖之可遊者，曰莫愁、曰玄武，然而城外；河之可遊者，曰秦淮，然而朝夕至；惟潭之可遊者，曰烏龍，在城內，舉舁即造，士女非實有事於其地者不至，故三患免焉。（譚元春：〈初遊烏龍潭記〉）

白門，就是今之南京。所以譚元春的遊記和朱自清的，是同一題材；可是譚文的敘事，句法緊湊，條理分明，遠勝朱文。譚文也有多項比較，但在分析之中富於變化，起伏開闔，大有可觀。譚文的結構呈輻射狀，比朱文的直串多姿：他先提圓心的轂（水），然後舉半徑的輻（磯、湖、河、潭），然後就地點之遠近分析圓周上各點（燕子磯、莫愁湖、玄武湖、秦淮河、烏龍潭）的優劣，一氣呵成，文勢暢捷之中有頓挫。

　　還有一類民初的遊記，文字倒也穩妥平實，只因所遊名勝歷來題詠已多，於是連篇累牘大引前人詩文，務使一景一物皆得印證；其結果是整篇遊記晃動著古人的影子，好像不是自己在登山覽水。試看明清的好遊記，有多少是這麼東引西錄的呢？像鍾敬文的〈太湖遊記〉和周瘦鵑的〈新西湖〉，都有這個毛病。

　　新文學運動以來，不但廢止了文言，改用白話來創作，連古典文學也受到冷落，甚至受到否定，不是說文字已經僵化，就是說內容封建有毒。一般新作者貿貿然拋棄了古典的傳統，卻又無力吸收並消化外國文學的菁華，往往就在前無古人旁無西人的真空地帶。只憑幾本不太可靠不太可讀的譯文，和時人所謂的名家之作，來充取法的典範；才高思敏的少數，或許可望青出於藍，但是一般起步的作者，恐怕就會終身陷在其中。要寫好散文，只讀二、三十年代的所謂範文名篇，絕對不夠。坊間的散文選所收的作品，水準不齊，大致而言，平庸之作頗多，甚至也有中下之品，而佳作之中多為瑜不掩瑕，要求條理明暢，文采動人，氣勢磅礴或韻味深永如古典大家的傑作，十不得一。還有一些類書選集，草草輯成，竟然聲稱可供青年寫景、敘事、抒情等等效法，真是幼稚。

　　新文學的散文真能勝過古文嗎？在議論文、雜文、和人情世故生活趣味的小品文上，也許接近古人；但在寫景敘事的感性上，還罕見能追古典文學的水準。至少民初的散文家不能在這方面跟唐宋大家甚至明清的名家較量；至少以感性為重的遊記，到民初是退步了。現代人在自然科學上是進步了，但對於大自然本身，亦即古人所謂的造化，卻日漸疏遠了。像徐霞客、潘耒那樣饕山餮水餐煙宿霞的癖好，已經不可能求之於今人。而在另一方面，新文學的散文家，尤其是民初的一些，口頭鄙古卻又擺不脫古人的影響，奢言師西卻又得不到西方的真諦，加以下筆輕易，既不推敲文字，又不經營結構，要求他們在感性藝術上有所建樹，也是奢望了吧。

——一九八二年八月

附註：

　　1. 徐氏此文的一些疵句，我在〈早期作家筆下的西化中文〉一文中曾有分析：文見拙著《分水嶺上》頁一二三至一三四。

　　2. 郁達夫的文字頗多瑕疵。〈釣台的春晝〉裡有這樣的劣句：「尤其要使旅客感到蕭條的，卻是桐君山腳下的那一隊花船的失去了蹤影。」郁氏原意該是：「桐君山腳下的那一隊花船失去了蹤影，尤其使旅客感到蕭條。」同文中還有這種詞意犯重的句子：「船到桐廬，已經是燈火微明的黃昏時候了，不得已就只得在碼頭近邊的一家旅館高樓上借了一宵宿。」又一例為「倘使我若能在這樣的地方結屋讀書，以養天年，那還要什麼的高官厚祿……」在〈仙霞紀險〉一文中，又有這樣累贅拙笨的句子：「搜尋了好幾處，才找到了一所基幹隊駐劄在那裡的處所。」另有一段文字更加冗贅：「重回到小竿嶺的那個隘口的時候，幾刻鐘前曾經盤問我們過，幸虧有了陳萬里先生的那個徽章證明，才安然放我們過去的那個捧大刀的守衛兵，卻笑着對我們說：『你們就回去了麼？』回來一過此口，已經入了安全地帶，我們的膽子也大起來了……打算爬上山去，親眼去看一看那座也可以說是一夫當關，萬夫莫開，宋史浩方把石路鋪起來的仙霞關口。」毛病十分刺眼：「守衛兵」前面堆砌了四十二字的形容詞：「仙霞關口」前面則堆了二十六字。這種種毛病，在早期新文學名家筆下，多不勝數。

　　3. 朱自清此文毛病亦多，文首就有這麼一個累贅句：「於是槳聲汩——汩，我們開始領略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了。」我有長文〈論朱自清的散文〉，收在拙著《青青邊愁》裡，可以參閱。

摘自《從徐霞客到梵谷》

余光中：杖底煙霞──山水遊記的藝術

杖底煙霞
——山水遊記的藝術

余光中

一

　　自古中國的哲學把天、地、人稱為三才。人本來生於天地之間，卻因文明日繁而心縈於世務，身陷於塵網，不得親近自然。隱士逸民之類是例外，但是離群索居並非易事，不僅長沮、桀溺實際上難與鳥獸為群，就連謝枋得、張岱之流在日常生活上也必然有許多困境，〈招隱士〉一文早已危乎其言了。一般士人的折衷辦法，是在春秋佳節登山臨水，訪寺尋僧，短則一日跋涉，長則旬月流連。至於遊者，當然勇怯有別，勞逸各殊：有的像袁枚，既怕走路，又怕曬太陽；有的像徐宏祖，不辭長征，更無畏艱險；有的像謝靈運，僮僕數百人，伐木開徑，驚動官府；有的卻像戴名世，從江寧到北京，一路淋雨，困於水鄉，到達時不但行李濕透，而且滿身泥漿。經歷雖然不同，卻都是人與自然相對，而所見所感，發而為文，便成遊記。

　　「莊老告退，而山水方滋」：在劉勰心目中本來是指山水詩，近人卻認為〈遊名山志〉的作者謝靈運不但是山水詩的大師，也是山水遊記的遠祖。可是〈遊名山志〉的零星片段，比起柳宗元的〈永州八記〉來，顯得太過單調，比起謝靈運自己的山水詩句來，也覺遜色，根本達不到王羲之所謂的「游目騁懷，極視聽之娛」。中國遊記的真正奠基人當然是柳宗元：到了〈永州八記〉，遊記散文才兼有感性和知性，把散文藝術中寫景、敘事、抒情、議論之功冶於一爐。這種描述生動感慨深沉的文體，對後來的遊記作者影響久長，眾所皆知，不再多贅。我感到好笑的是：後人學柳，不但在大處脫胎，甚至在小處效顰，到面目相似的地步。以下且舉數例：

　　其一，中國遊記作者發現了美景，不願私有，而欲公之同好，廣霑後人。柳宗元在遊記中一再申述此意：「永之人未嘗遊焉。余得之，不敢專也，出而傳於世。」（見〈袁家渴記〉）「惜其未始有傳焉者，故累記其所屬，遺之其人。」（見〈石渠記〉）「古之人其有樂乎此耶？後之來者有能追予之踐履耶？」（見〈石澗記〉）司馬遷乃千古寂寞人，要把文章藏諸名山，傳之其人；柳宗元「來往不逢人，長歌楚天碧」，也是千古的寂寞人，卻反過來，要把奇山異水藏在文章裏，以傳後人。這傳統，從朱熹到惲敬的遊記裏，屢加強調（註 1）。其二，中國文人耽愛山水，不但登臨欣賞，也講究臥遊坐觀，以小喻大，以近喻遠，把山水人文化。柳宗元在「八記」中說：「攀援而登，箕踞而遨，則凡數州之土壤，皆在衽席之下。其高下之勢，岈然洼然，若垤若穴。尺寸千里，攢蹙累積，莫得遁隱。縈青繚白，外與天際，四望如一。然後知是山之特立，不與培塿為類。」在〈永州韋使君新堂記〉裏，他又說山石林泉之勝「效伎於堂廡之下，咸會於譙門之內」。後來蘇轍、范成大、麻革、周敘、徐宏祖、袁枚等人都這麼說，錢邦芑簡直就照抄了（註 2）。我甚至懷疑蘇軾等人愛玩奇石假山，跟這種坐玩造化的諧趣也有關係。其三，柳宗元狀溪石曰「若牛馬之飲於溪」，姚鼐狀溪石則曰「若馬浴起，振鬣宛首而顧其侶」。姚之學柳，顯而易見。

　　雖然〈永州八記〉前承元結的〈右溪記〉，後啟宋明以降的遊記，但唐人記遊的文學並不限於散文。杜甫的名詩如〈渼陂行〉、〈彭衙行〉、〈自京赴奉先縣詠懷五百字〉、〈北征〉等其實都通於遊記；只是記遊詩畢竟是詩，比起散文的遊記來，在寫實的骨架上總不免多發揮想像與感慨，不像散文遊記在中國的傳統上照例是走寫實路綫，連日期、地點，甚至遊伴都詳細交代。例如蘇軾的小小品〈記承天寺夜遊〉，短短八十四字，交代時間、空間與同遊者的字句，竟用了近乎四分之一的篇幅。他的許多記遊詩，像〈臘日遊孤山訪惠勤惠思二僧〉等等，除了詩題標明時、地、人之外，本文就不再照顧這些細節。唐人詩中最接近遊記的，韓愈的〈山石〉是一個好例子：除了末四句稍發感慨之外，全詩悉依時間順序描述，寫實功夫可比電影。

　　散文遊記要到宋代才有恢弘的規模，不但議論縱橫，而且在寫景、狀物、敘事各方面感性十足，表現出更為持續而且精細的觀察力和想像力。例如范成大在〈吳船錄〉中記述峨眉山之遊的文字，娓娓道來，詳盡而又生動；其中形容「佛現」的一段，前後近五百字，交代光影之輪替，色彩之更迭，有條不紊，那種繁富的視覺經驗，在宋以前的遊記裏實在罕見。他如王質的〈遊東林山水記〉，感性也極濃，不但寫景如詩，而且敘事如小說，真是傑作。至於陸游的六卷〈入蜀記〉，逐日記敘他從山陰到夔州的旅途見聞，夾敘夾議，兼具感性與知性，其分量與規模，遙遙啟迪了徐宏祖一類的日記體遊記。

　　遊記到了明末，大放異彩，不僅提高了遊記本身的成就，更增加了一般散文的光輝。從大手筆的鉅製《徐霞客遊記》到真性情的山水小品，遊記的天地愈益廣闊，作者的陣容，除了徐宏祖（徐霞客本名）和公安的三袁、竟陵的鍾惺、譚元春之外，還包括王思任、李流芳、張岱、錢謙益等。袁宏道的〈虎丘記〉、〈滿井遊記〉，王思任的〈小洋〉、〈剡溪〉，張岱的〈西湖七月半〉、〈湖心亭看雪〉等篇，早已成為遊記小品的經典之作。王思任和張岱的文體，尤其一反擬古的陋習和道學的酸氣，在遣詞和語法上的獨創簡直暗合現代的散文。且看王思任的〈剡溪〉：

　　將至三界址，江色狎人，漁火村燈，與白月相上下，沙明山淨，犬吠聲若豹……山高岸束，斐綠疊丹。搖舟聽鳥，杳小清絕，每奏一音，則千巒唒答……山城崖立，晚市人稀。水口有壯台作砥柱，力脫幘往登，涼風大飽。城南百丈橋翼然虹飲，溪逗其下，電流雷語。移舟橋尾，向月磧枕漱取甜，而舟子以為何不傍彼岸，方喃喃怪事我也。

　　這樣鮮活大膽的文體，真是「獨抒性靈，不拘格套」，作者顯示敏於感應自然，敢於驅策文字的爽朗個性，也只有這樣的個性，才寫得出〈讓馬瑤草〉那麼淋漓恣肆的書信（註 3）。這種文字，除了開頭一句寫月色和犬聲學王維而太露痕跡之外（註 4）、其他各句都別出心裁，一反陳規。「向月磧枕漱取甜」一句，既濃縮了「枕石漱流」的成語，又以「甜」字代替了水的美質。「怪事」原是名詞，此地卻活用為動詞；「文必秦漢」的仿古擬古之輩怎敢如此？至於張岱〈湖心亭看雪〉之句：

　　湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而己。

就更以善使計量詞聞名，尤其是以「粒」計人。

　　晚明小品擺脫古文的道貌和陳言，固然清新娛人，但如過重性靈，刻意求真，久之也會流於輕倩悄皮，就像畫中的冊頁扇面，無論怎麼靈巧，總不能取代氣吞山河的立軸橫披。中國遊記的集大成者，要推華山夏水的第一知己徐宏祖，也就是煙霞半生的徐霞客。從二十二歲起到五十六歲去世為止，除了喪妣守孝三年和其他原因滯家之外，三十年間他近遊遠征，多在探勝尋幽途中，遊蹤遍及華北、華東、東南沿海及雲貴高原等十六省，逐日所記，不但描摹風景，而且考察地理水文，洋洋四十萬字，無論在篇幅、文采、見識各方面，都不愧錢謙益所讚的「世間真文字，大文字，奇文字」。潘耒為《徐霞客遊記》作序，更說：「意造物者不欲使山川靈異久秘不宣，故生斯人以揭露之耶？要之宇宙間不可無此畸人，竹素中不可無此異書。惜吾衰老，不復能褰裳奮袂，躡其清塵，遂令斯人獨擅奇千古矣！」

　　潘耒在序中又舉出旅遊的三個條件：「無出塵之胸襟，不能賞會山水；無濟勝之支體，不能搜剔幽秘；無閑曠之歲月，不能稱性逍遙。」潘耒忘了另一個必要條件：有錢。徐霞客家道富有，在明末亂世又不求功名，加以胸襟高超，精力無窮，自然是理想的壯遊客。更幸運的是，高堂寡母支持他的遠遊大志，還為他製了一頂遠遊冠以壯行色。縱然如此，徐霞客之成為古今第一旅行家，還有三點過人之處。第一是他的文采高妙，美景奇觀一到筆下，不但鮮活靈動，而且洋溢作者的逸興豪情，加以日間之遊當晚即記，景猶在目，情猶在胸，不假雕琢，已天然有趣。第二是他的學識廣博，自謂「髫年蓄五嶽志」，早就「博覽古今史籍，方輿地志，山海圖經，以及一切沖舉高蹈之蹟，每私覆經書下潛玩，神栩栩動。」所以到他真正登山涉水，尤其是晚年入滇之遊，乃能就胸中之所知所疑實地探討，窮山脈而究水源，不但條理分明，觀察精細，更旁及途中所歷的關梁阨塞，風土人情，和罕見的植物。所著盤江考及江源考等專文，按之現代知識，亦十九翔實無誤。足見徐霞客的遊記兼有文學的感性和地理的知性，一般遊記在相比之下就顯得分量單薄，正如潘耒序中所笑的「近遊不廣，淺遊不奇，便遊不暢，群遊不久」。第三是他的無畏精神，使他的文才地學得以充分發揮。世上作家和地理學家不少、卻很少人像他那樣煙霞成癖，嗜遊如狂，為了一窺究竟，往往不避艱險，不畏風雨，不計程期，露宿之餘，還要吃生果充飢，途中屢次遭竊，進退不得。最長的四年西遊，一同出發的有僧人靜聞和王、顧二僕，靜聞病死途中，二僕不堪勞苦，也先後逃逸，顧僕逃走時更把箱中所有一齊偷走。徐霞客遠遊時，常須步行，有時遇困，還要和僕人分負行李。通常他清早五時起身，六時出發，午飯往往下午才吃，有時忙於攀涉，甚至不吃。累了一天，晚飯之後還要寫日記，少則數句，多則三、四千字。這種以全生命來求美求知的偉大精神，使徐霞客成為中國遊記文學的巨擘，更成為中國文化傾慕自然的象徵。

　　清代遊記雖多，進展卻少，尤其自乾嘉以後，講求義理、考據、詞章三者合一，標榜「味淡聲稀，整潔從容」的桐城派古文籠罩了散文的寫作，也限制了遊記的自然生機。桐城派的文章平易穩健則有之，但不夠痛快淋漓，加以思想上總背著「翼道衛教」的包袱，又要花不少篇幅來考證地理沿革，人文變遷，真正寫景的時候反而輕描淡寫，少見性情，也缺乏感性。徐霞客面對山水，便渾然忘我，不是說「雨廉纖不止，然余已神飛雁湖山頂」，便是說「是峰居黃山之中，獨出諸峰上，四面岩壁環聳，遇朝陽霽色，鮮映層發，令人狂叫欲舞」；這種浪漫的激情在方苞、姚鼐的遊記裏卻找不到。

　　有意和桐城派分道的作家也不少，遙應公安派而主抒寫性情的袁枚便是代表。他在〈峽江寺飛泉亭記〉裏曾說：「僧告余曰：『峽江寺俗名飛來寺。』余笑曰：『寺何能飛！惟他日余之魂夢或飛來耳。』」這種率性語氣就頗近徐霞客了。不過袁枚論文主張「不剿襲陳言」，他在真正創作時卻仍然常學前人，未盡自由 （註 5）。和徐霞客相比，他只能算是文士踏青，徐才是勇士探險。袁枚論觀瀑之難說：

　　凡人之情，其目悅，其體不適，勢不能久留。天台之瀑，離寺百步，雁宕瀑旁無寺。他若匡廬，若羅浮，若青田之石門，瀑未嘗不奇，而遊者皆暴日中，踞危崖，不得從容以觀。（峽江寺飛泉亭記）

在另一文中，袁枚又描寫土人號海馬者背他遊黃山之狀：

　　余不能冠，被風掀落；不能襪，被水沃透；不敢杖，動陷軟沙；不敢仰，慮石崩壓；左顧右睨，前探後矚，恨不能化千億身，逐峰皆到。當海馬負時，捷若猱猿，衝突急走，千萬山亦學人奔，狀如潮湧。俯探深坑怪峰，在腳底相待，倘一失足，不堪置想。然事已至此，惴慄無益，若禁緩之，自覺無勇。不得已，托孤寄命，憑渠所往，覺此身便已羽化。（遊黃山記）

徐霞客尋融縣之龍洞，涉水卻幾乎淹死：

　　有小溪西來注之，上有堰可涉。循溪而東，從左越坳下。坳皆憑石，層嵌藤刺，冒之不覺陷身沒頂，手足失勢，傾蕩洪濤中，汩汩終無出理。久之竟出坳背，俯攀棘滾崖，出洞左蔬畦，得達洞……若更生焉。（粵西遊日記二）

再看他遊黃山時如何冒險攀躋：

　　仰見群峰盤結，天都獨巍然上挺。數里，級愈峻，雪愈深，其陰處凍雪成冰，堅滑不容著趾。余獨前，持杖鑿冰，得一孔置前趾，再鑿一孔，以移後趾。從行者俱循此法得度。（遊黃山日記）

二

　　在古典文學裏，所謂遊記通常是指一篇遊賞山水的散文，題目也明白標示所遊何地，例如〈遊嶽麓記〉。旅遊當然不限於山水，像元好問的〈濟南行記〉，龔自珍的〈己亥六月重過揚州記〉，便以城市為主；其動機也不必在於遊賞，像程敏政的〈夜渡兩關記〉，戴名世的〈乙亥北行日記〉，目的只在趕路，沿途的景色和事件只是偶然相值，並非刻意求來。這些都是遊記的支流，主流的遊記仍是志在山水，所以如此，除了大自然能滿足人的美感並消除世務的煩憂之外，還有悠久的文化因素。

　　在教育上，中國人素信大自然對性情的陶冶移化之功：孔子就說「知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。」司馬遷少時遊蹤遍天下，對他日後的治學著述極有益處。蘇轍〈上樞密韓太尉書〉便說：「太史公行天下，周覽四海名山大川，與燕趙間豪俊交遊，故其文疏蕩，頗有奇氣。」在同一封信中蘇轍又自恨寡陋，願多遊歷以開拓胸襟：「所見不過數百里之間，無高山大野可登覽以自廣（註 6）……恐遂汩沒，故決然捨去，求天下奇聞壯觀，以知天地之廣大。」語云：「讀萬卷書，行萬里路。」足見名山大川之遊，正是讀書人修養的要道。

　　在政治上，讀書人雖從儒家先憂後樂，以天下為己任。但在情操上卻最推崇「功成而不居」的退隱人物，如范蠡、張良之輩。李商隱詩「永憶江湖歸白髮，欲迴天地人扁舟」所詠，正是此意。就算一時不能掛冠歸田，也要「百重堆案掣身閒」，乘機多近自然。身逢亂世，為了逃避暴政或異族統治，有為的儒者也被迫變成逸民，隱跡江湖。有心仕進的人，更是一生在宦遊、赴任、遷調、貶謫的途中。蘇軾便是典型的例子，曾經自歎「此生定向江湖老，默數淮中十往來。」但是貶官之禍往往成了遊客之福，所以蘇軾在飽啖荔枝之餘，又不禁自喜「南來萬里真良圖」。柳宗元如果不遠謫，我們也讀不到〈永州八記〉了。

　　在宗教上，釋道二教深入人心，寺塔道觀之類遍佈風景區域，天下名山幾被佔盡，不但氣氛幽靜而神秘，僧侶之中更多異人，可以談寂滅，說空有，也難怪文人的遊跡不絕。何況山深路遠之處，有了寺廟，方便歇腳，甚至可以投宿，僧人熟悉山中路徑，又可以為客導遊，所以遊記之中處處都是衲影鐘聲。

　　至於在哲學上，登臨之際，面對廣闊的空間，游目騁懷，最能超越小我的大患。冥冥中神往於綿亙的時間，或感千古興亡，或歎宇宙不朽，總之都到了忘我之境。大致遊者如果憑弔古跡，多易惆悵，如果賞玩煙霞，則多心曠神怡，因為一涉人事，總有得失，難以忘言忘機。柳宗元在〈始得西山宴遊記〉中，俯視數州，「心凝形釋，與萬化冥合」，這才是山水之遊的最高哲學境界。此時個體的生命剎那間泯化無跡，已匯人整體的大生命了。「採菊東籬下，悠然見南山」，正是這種「出神」的狀態。這種至境，聖人和先知大概常有，山水遊記的作家恐怕就只能偶得之於翠微與淼漫之間。柳宗元讚西山「不與培塿為類，悠悠乎與顥氣俱，而莫得其涯；洋洋乎與造物者游，而不知其所窮。」其實遊者的心靈面對壯麗的大自然時，也是悠悠洋洋，投入無限的時空，歸於造物，正是陶潛所謂「復得返自然」。

三

　　散文以功用來區分，素有寫景、敘事、抒情、議論之說。遊記是散文的一種，當然也有這種種功用。一般說來，寫景多為靜態，屬於空間；敘事多為動態，屬於時間；抒情則為物我交感的作用，主觀的感受可受外物影響，是為情因景生，也可以反過來影響外物，是為境由心造；至於議論，則是跳出主觀的抒情，對經驗分析並反省，把個別的經驗歸納入常理常態，於是經驗有了意義，有了條理，乃成思考。這四種功用在一般的散文裏往往只有輕重主客之分，絕少相互排斥。景中無事，事中無景，都不夠生動。一流的抒情文往往見解過人，一流的議論文也往往筆帶情感。下面且錄袁宏道〈遊桃源記〉的兩段文字，略加分析：

　　眾山束水，如不欲去，山容殊閒雅，無刻露態。水至此亦斂怒，波澄黛蓄，遞相親媚，似與遊人娛。

這一段本來是寫景，用的卻是動態的敘事手法，兩個主角是山和水，但其動作，也就是所敘之事，卻有人的意義。山原來無所謂「閒雅」，水原來也不解「親媚」，賦山水以人性，便是抒情了。前面我說過：由外而內的「因景生情」和由內而外的「境由心造」都是抒情。所以蘇軾在〈後赤壁賦〉中所說的「劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水湧，予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也。」是抒情；袁宏道的「水至此亦斂怒」也是抒情。

　　曉起揭篷窗，山色扑人面，不可忍，遽促船行。逾水溪十餘里，至沙蘿村。四面峰巒如花蕊，纖苞濃朵，橫見側出，二十里內，秀茜閣眉，殆不可狀。夫山遠而緩則乏神，逼而削則乏態。余始望不及此，遂使官奴息譽於山陰，夢德悼言於九子也。

這一段一共三句話，第一句主要是敘事。「山色扑人面」原是寫景，卻用敘事的方式，化靜為動。這五個字本意是「山色突現，又濃又近」，但一個「扑」字把山色「鞭人面而來」的強烈動感攫住了，不讓王安石的「兩山排闥送青來」專美於前。其實許多寫景的好句都以敘事出之，因為敘事動作鮮明，有戲劇感。蘇軾最擅此道，他常把事物間靜的關係化成動的演出，〈越州張中舍壽樂堂〉的前八句是最生動的例子：

　　青山偃蹇如高人，常時不肯入官府。

　　高人自與山有素，不待招邀滿庭戶。

　　臥龍蟠屈半東州，萬室鱗鱗枕其股。

　　背之不見與無同，狐裘反衣無乃魯。

回到袁宏道的遊記來，當可發現第二句主要在寫景，卻用一個延伸的明喻來交代。大意是說：從江上望群峰，有如花心，有的是細苞，有的是濃朵，有的見正面，有的見側面，一路看了二十里，那秀麗鮮艷的山色近在眉際，幾乎形容不出。這一句其實也有一點動感，因為峰勢纖濃不一，橫側交錯，正是舟行二十里的所見，不過這種動感緩而不覺，難和「山色扑人面」相比。倒是峰巒如花蕊的比喻，頗具抒情性（註 7）。我認為廣義的抒情不應限於觸景生情的情緒反應，還應該包括景由心造的自由想像。「落花猶似墜樓人」將花和人的形象疊在一起，是自由想像所造的心境。同樣，把峰巒和花蕊疊成一個複象後，讀者心目中的「纖苞濃朵，橫見側出，秀茜閣眉」當然已經換了花的形象；虛的花在讀者眼前浮現，但沒有完全遮沒了後面的實的峰巒，如此虛實交射，觀者便從現實世界投入了想像世界。文學的比喻正是一種造境，讀者明知其假，卻願信假為真，將虛作實；正如英國詩人柯立基所說：「詩的信念來自讀者在剎那之間欣然排除了難以置信的心理。」（註 8）

　　至於袁宏道前文的第三句，卻由寫景、敘事、抒情轉到了議論，不是大發議論，但仍不失為小小的結論。「夫山遠而緩則乏神，逼而削則乏態」，已經由個例歸納為原理，由感性進入知性。在感性散文裏適時引進知性的概念，是能放能收的表現，也使文勢有起伏，有對比，有澄清經驗之功。

　　遊記雖如上述，在四種功用之中有所偏重或兼容並包，但散文家未必擅寫遊記。我認為散文家仍有專才與全才之分，專才或善於議論而拙於抒情，或適相反，全才則無論知性的議論或感性的抒情，都游刃有餘。大致說來，散文家中專才多而全才少，現代尤其如此。遊記在散文之中，原則上應該是感性重於知性；因為登山臨水、訪寺尋僧、過州歷郡的過程，必須敘事，事中有景，又必須寫景，這兩種基本功夫到了家，才能情融於景，情寄於事，三者交流，達到抒情之境。遊記作家在寫景敘事上必須敏於觀察，巧於組織，而且充溢之以感情，振盪之以想像，文章才會踏實，清晰，而有活力。觀察力不足，寫景便不鮮明。組織力不足，敘事便無條理。感情不真，想像不活，則整篇文章死氣沉沉，像一篇不關痛癢的報告。

　　許多散文作者不懂情之為物飄忽而無形，與其坦陳直說，不如附之景與事較為具體踏實，同時又更為婉轉含蓄。不善寫景敘事的作者，其實也就不善抒情。古代的散文家多半會寫詩，有的更是當行本色的詩人甚至大詩人，當然不至於不會寫景。唐宋八大家之中詩人佔了五位半。至於宋以後的散文家，除了唐順之、歸有光、方苞、姚鼐等少數特例之外，從吳澄、虞集一直到龔自珍，哪一位不多少是所謂「詩文雙絕」，至少是能寫詩？而敘事的藝術呢，古代的讀書人莫不熟讀史傳，用意原在探究治亂興衰之道，但對於寫文章，除了引證史實穿插典故之便，還可以提供敘事的條理和筆法。現代的散文家大半不會寫詩，也少讀史，所以遇到要交代景色的時候，往往一筆帶過，或用成語來補觀察與想像之不足，而敘事的時候，不是缺乏條理，就是沒有波瀾。這樣的散文家寫起遊記來時，總難得心應手，於是寫景如抄成語典，敘事如記流水賬。在這樣的窘境下，抒情也只有任其淺露了。

四

　　遊必有地，亦必以時。地有景色，時分先後，所以遊記不可能不寫景敘事。至於情，則因景與事而起，景在眼前，事經身歷，俯仰流連之際，自然而然已抒情過半，只須在緊要關頭，畫龍點睛，吐露胸中的感想，抒情便達到了高潮。一般的遊興如果是在山水，則所抒的情大概也是對大自然的讚歎，亦即王羲之所謂的「仰觀宇宙之大，俯察品類之盛」。至其極致，便到了柳宗元「心凝形釋，與萬化冥合」之境。所以遊記的抒情通常不是慷慨激昂撫膺歌哭的一類：抒情的對象是自然而非人事，其形態應該比家國師友之情要單純而恬靜。至於議論，則可發可不發，發也不宜太長或太抽象。

　　遊記有時有地，當然更有人。有了人，當然要敘事、抒情、議論。沒有人，也可以專寫景色，論形勢，便成了山水記或地方志，屬於輿地學了。《水經注》不但考述地理人文，而且善於寫景，饒有詩意，常為後人詩文寫景的依據。例如記「三峽」的一段，綜述四季景色，乃是當地的常態而非某人某次的經歷：「每至晴初霜旦，林寒澗肅，常有高猿長嘯，屬引凄異，空谷傳響，哀囀久絕」之類的名句，千古美之，但是山水之中沒有人物的活動，所以仍是山水記而非遊記。再如龔自珍考察輿地的文章，夾敘夾議，又饒文采，可謂古代最精彩的報告文學，其見識與豪情不是今日的報告文學所能追摹。例如〈說居庸關〉一文，本來是研究地勢與邊防的知性文章，卻因議論縱橫而見氣勢，更因加入了人的活動，尤其是第一人稱的親身經歷，而與遊記相通。下面的一段敘事，不下於任何遊記：

　　自入南口，流水嚙吾馬蹄，涉之瑽然鳴，弄之則忽湧忽洑而盡態，跡之則至乎八達嶺而窮……蒙古自北來，鞭橐駝，與余摩臂行，時時橐駝衝余騎顛，余亦撾蒙古帽，墮於橐駝前，蒙古大笑。

——一九八二年十二月

附註：

　　1. 朱熹〈百丈山記〉末句：「因各別為小詩以識其處，呈同遊諸君，又以告夫欲往而未能者。」周鈙〈遊崇陽記〉末句：「因累書其事於簡以識予是游之勤。并各書一通，一以遺鞏邑廣文吳公，俾想見茲遊之勝；一以留登封學宮，以備他日好遊者之故實云。」錢謙益〈遊黃山記〉第八篇未論長松雷殛仆地：「茲松也，其亦造物之折枝也歟！千年而後，必有徵吾言而一笑者。」朱彝尊〈遊晉祠記〉末云：「蓋山川清淑之境，匪直遊人過而樂之，雖神靈窟宅，亦憑依焉而不去。豈非理有固然者歟！為之記，不獨志來遊之歲月，且以為後之遊者告也。」惲敬〈遊廬山記〉末句：「敬故於是遊所歷，皆類記之，而於雲獨記其詭變足以娛性逸情如是，以詒後之好事者焉。」惲敬觀廬山之雲，一遊不足，再遊未饜，致有三遊之念，其〈遊廬山後記〉末句云：「天池之雲，又含鄱嶺、神林浦之所未見。他日當贏數月糧居之，觀其春秋朝夕之異，至山中所未至，亦得次第觀覽，以言紀焉，或有發前人所未言者，未可知也。」僅此數例，足以說明古人認為山水之勝，遊者有義務公之時人並傳之來者：山水不朽，傳山水之不朽者也隱然有不朽之感。

　　2. 蘇轍〈黃州快哉亭記〉：「蓋亭之所見，南北百里，東西一舍……變化倏忽，動心駭目，不可久視，今乃得玩之几席之上，舉目而足。」范成大〈遊峨眉山記〉：「山綿延入天竺諸蕃，相去不知幾千里，望之但如在几案間。」麻革〈遊龍山記〉：「林巒樹石，櫛比楯立，皆在几席之下。」周敍〈遊崇陽記〉：「山勢岈然環抱，視寺之台殿，山之林壑，若在席下，是為達磨面壁庵。」徐宏祖〈遊雁宕山日記〉：「海中玉環（島名）一抹，若可俯而拾也……望四面峰巒，累累下伏如丘垤。」袁枚〈峽江寺飛泉亭記〉：「以人之逸，待水之勞，取九天銀河置几席間作玩，當時建此亭者其仙乎！」錢邦芑〈遊南岳記〉：「下視溪山與田疇村坊，間雜映帶，青碧縈繞，攢蹙累聚，濃淡不一……回視其下，向所窮力攀陡若不可升者，皆培塿匍伏，若蟻垤蚓穴，與溪流岩樹，凸凹相間，岈然洼然，繞白圍青，近溷煙霞，遠際天碧……」

　　中國作家群襲前人寫景之句，尚有一例。杜甫七律〈望岳〉前二句云：「西岳崚嶒竦處尊，諸峰羅立如兒孫。」從此後人登高一望，四周的低峰就愈看愈像兒孫了。錢邦芑〈遊南岳記〉：「初在半山，上睇五峰，若并尊。登祝融，則煙霞、碧蘿諸峰，又若兒孫羅立。」羅文俊〈游岳麓記〉：「縱目一視，諸峰羅列，真如兒孫遠邇之間。延野綠而混天碧，柳子之言，洵非欺我。」柳宗元〈永州韋使君新堂記〉中之句：「邇延野綠，遠混天碧」其實又上承陳之張正見〈山賦〉所云：「青天共色」。袁枚〈遊黃山記〉：「晚，雲氣更清，諸峰如兒孫俯伏。」郁達夫〈釣台的春晝〉：「向西越過桐廬縣城，更遙遙對著一排高低不定的青巒，這就是富春山的山子山孫了。」

　　3. 馬瑤草就是明末的奸臣馬士英、王思任這封信是古今最痛快的書信之一，不可不讀，由此也可印證：感性十足的美文和大義凜然的作品，可以同出一人之手。不少批評家一看到美文，就迫不及待地斥為脫離現實，似乎每個作家只會寫一類文章。

　　4. 王維〈山中與裴迪秀才書〉：「夜登華子岡，輞水淪漣，與月上下。寒山遠火，明滅林外。深巷寒犬，吠聲如豹。」

　　5. 見註 2 之二例：一襲柳宗元，一襲杜甫。不過袁枚畢竟才高，遊記每有奇想，〈遊桂林諸山記〉便有如下的句子：「又次日，遊木龍洞。洞甚狹，無火不能入。垂石乳，如蓮房半爛，又似鬱肉漏脯，离离可摘。疑人有心腹腎腸，山亦如之。」

　　6. 蘇轍此說頗有問題。他的家鄉眉山離有名的峨眉山不過八十公里。

　　7. 張曉風的散文〈常常，我想起那座山〉，把重山複嶺比成花瓣，把水上的遊人比成花蕊，奇思不下於袁宏道。

　　8. In this idea originated the plan of the Lyrical Ballads; in which it was agreed that my endeavors should be directed to persons and characters supernatural, or at least romantic; yet so as to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith. (S.T. Coleridge: Biogratia Literaria, Chapter 14.)

摘自《從徐霞客到梵谷》